di Clotilde Bertoni

1. Se sappiamo ormai ampiamente che la merce è cultura[1], sappiamo ben da prima che nelle società di massa la cultura è divenuta merce: merce presa tra le logiche del mercato, le strategie editoriali, il riscontro (e lo spauracchio) delle recensioni, l’esigenza della pubblicità. Merce che gli scrittori – siano residui di categorie al tramonto o esponenti di categorie in espansione, poeti vati o artisti maledetti, poligrafi eclettici o intellettuali organici – devono inevitabilmente piazzare: un obbligo che se non diminuisce sempre la loro autorevolezza, modifica comunque il loro statuto.

Un obbligo che può essere sprone di arrivismo, motivo di meditazione e cruccio, ma anche fonte di ispirazione: anima infatti una frastagliata tradizione narrativa, che segue l’avanzata dell’industria culturale con un’energia critica spesso più tagliente di quella delle analisi teoriche, ma spesso anche più ambigua, complicata dallo stretto rapporto con il sistema valutato, dalla maggiore o minore, comunque ineludibile, connivenza con i suoi meccanismi. La visione di fondo, sempre più o meno negativa, si risolve a volte in anatemi categorici e schematismi melodrammatici, ma altre volte si intreccia alla riflessione metaletteraria, si apre a interrogativi sulle ragioni della scrittura, si addentra nelle contraddizioni del ruolo dello scrittore; con infinite variazioni, e al tempo stesso, come anche un attraversamento sommario permette di constatare, con forti cesure cronologiche, significativi mutamenti d’insieme.

La trasformazione dell’arte in prodotto di consumo, la cosiddetta, secondo la formula di Lukács, “capitalizzazione dello spirito”[2], è un processo ancora in genesi quando ha la sua prima memorabile messinscena nelle Illusions perdues di Balzac (1837-43): messinscena superiore a quelle precedenti (ad esempio il romanzo struggente di Gustave Droineau, Ernest ou le travers du siècle [1829]), e anche a molte di quelle che le tengono dietro. Da un lato, perché penetrante, impietosa, priva di contrappesi e conforto: come annuncia il brano folgorante in cui il protagonista Lucien, “grand’uomo di provincia”, arrivato a Parigi ansioso di pubblicare le sue opere (la raccolta di sonetti Les Marguerites e un romanzo storico), e il lettore come lui ingenuo presupposto dal testo, apprendono dal pragmatico e smaliziato Lousteau che il successo letterario non è naturale fioritura del talento ma sua coltivazione programmatica (alimentata da elogi, e ancor più da accuse e diverbi montati appositamente)[3]; e come mostra la successiva, serrata galleria delle manipolazioni a cui l’arte si trova soggetta e dei maneggi affaristici da cui viene pilotata, e non di rado soffocata. D’altro lato, perché il contrasto netto tra questa realizzazione avvilente e la purezza di ideali artistici inattuabili (quelli ancora sostenuti da altri personaggi della vicenda, i letterati del “Cenacolo”) vela una prospettiva più sfaccettata: il giornalismo che porta Lucien a dissipare le sue potenzialità, e a coprirsi di un disonore che ha l’aspetto di una morte simbolica, lo incalza anche alla creazione di filoni nuovi (recensioni conversevoli e anticonvenzionali, brillanti corsivi di costume) il cui successo sopravvive al suo fallimento; e d’altronde le sue ambizioni appaiono legate a stili e generi destinati a esaurirsi (Balzac, che aveva egli stesso seguito la moda del romanzo storico, contribuiva proprio allora al suo imminente declino, imponendo, con l’affresco della Comédie, la presa diretta con la propria epoca, la grande stagione del romanzo realista). Le pressioni commerciali si combinano alla rottura delle gerarchie, nell’esplicita condanna dei costi che la modernità infligge all’arte si insinua l’implicita dimostrazione dei nuovi sbocchi che le offre.

Il rapporto tra arte e modernità, più nello specifico tra arte e mercato, diviene da allora una costante dell’immaginario, spesso sovrapposta alla problematica, a lungo cruciale (basti pensare a Wilde o a Mann), del rapporto tra arte e vita; e sulla scia delle Illusions, parecchie opere innestano sulle speranze e sfortune di un letterato talentuoso la raffigurazione della forza crescente degli interessi economici e delle manovre promozionali: dal Charles Demailly dei Goncourt (1860-68), tristissima storia del naufragio nella follia di un grande scrittore, al contrasto tra una scrittrice dotata quanto ingenua e il cinico ambiente dei salotti romani di Suo marito di Pirandello (1911). Semplificato, estremizzato, questo pattern si rivela particolarmente adatto a mettere a fuoco la vertiginosa accentuazione in contesti nuovi delle dinamiche descritte: nel Martin Eden di Jack London (1909) sostiene un feroce processo alla standardizzazione della cultura in area statunitense e un’amara demistificazione delle mitologie di progresso individuale suo paludamento. Con spiazzamento delle aspettative, qui lo scrittore è annientato non dall’insuccesso ma da un successo clamoroso e mortificante, fondato su quelle logiche sensazionalistiche di cui il Lousteau balzacchiano sottolineava precocemente l’importanza: un suo saggio critico sul simbolismo, considerato non tanto in se stesso ma per la sua carica polemica e le dispute che è in grado di suscitare, lo catapulta improvvisamente sotto i riflettori, attirando automaticamente l’attenzione su tutti i suoi lavori, e consegnandolo a un fanatismo morboso quanto casuale[4].

Ma dal principio del Novecento questo schema cede spesso ad articolazioni più sfumate. La mercificazione della letteratura appare non più dramma clamoroso ma routine ormai acquisita, e l’attenzione si concentra non sulle sue deflagrazioni vistose ma sulle sue ripercussioni capillari. Si addensa perciò, più che in trame avvincenti, in figure significative, che mostrano come le dissonanze tra soggetto e apparato possano convertirsi in dissonanze interne alla personalità: gli artisti di James, per cui il rifiuto del mercato, il culto di un’arte svincolata da ogni compromesso, si traduce in paralisi creativa, in vagheggiamento di un’opera impossibile; lo scrittore fallito di uno tra i più bei racconti di Svevo, Una burla riuscita (1926), che, oltre a vedere frustrata un’ultima speranza di combinare affermazione letteraria e convenienza pratica (la ripubblicazione del suo unico romanzo si rivela una beffa, ma ironicamente, per un gioco fortuito di circostanze, gli frutta un cospicuo guadagno), non riesce a fornire neanche una risposta ideale alla “letteratura come cosa che si vende e si compra” (perché la sua “letteratura casalinga”, costituita dall’invenzione clandestina di favole allegoriche, stenta sempre più a trovare una conclusione, un senso preciso da trasmettere)[5]; soprattutto, il Bergotte parzialmente ispirato a Anatole France della Recherche proustiana, lacerato in più modi dalla notorietà tardiva, che, oltre ad affibbiargli una fisionomia non corrispondente alla sua indole, e a dare in pasto la sua inimitabile cifra stilistica a imitazioni di maniera[6], si insinua nella sua personalità al punto di renderlo estraneo a se stesso, da un lato sempre spasmodicamente dedito all’arte (fino alla celebre morte, il collasso davanti alla Veduta di Delft di Vermeer), dall’altro invischiato nei rituali mondani e succube del lustro dei tributi esteriori[7]. Asserendo ancora l’importanza della letteratura, queste opere sottolineano al tempo stesso il crollo dei suoi antichi piedistalli, il suo statuto sempre più equivoco e incerto, non solo per il grande pubblico ma anche per chi la rappresenta.

Con il tempo, com’è noto, l’espansione dell’industria culturale e dei suoi addentellati di affari, competizioni e intrighi, si fa tanto sempre più dibattuta (a partire dalla famosisima critica di Adorno e Horkheimer) quanto sempre più prepotente: la macchina editoriale si ramifica, le strategie pubblicitarie si affinano, il peso dei premi letterari diviene insieme più massiccio e più torbido (palesemente manomesso da favori e scambi), le tecniche per imporre i libri si moltiplicano, i rischi di vederne travisata o forzata la sostanza aumentano proporzionalmente: la cultura passa a essere da semplice merce “nuova merce vedette della società spettacolare”[8]. E gli scrittori annaspano in una condizione sempre più spinosa, da un lato investiti di un fascino divistico tanto più esaltato quanto più innocuo, di un potere posticcio arginato o addomesticato dal potere vero[9], d’altro lato richiamati dalle epocali sterzate della storia e dalle metamorfosi del quadro sociale a un senso nuovo e pressante dell’impegno, a un coinvolgimento in prima linea, a prese di posizione più definite. Tale situazione, oltre a sollecitare ampiamente il dibattito critico e l’indagine sociologica, ispira nuove elaborazioni narrative, a volte ancorate a modelli preesistenti e a topoi ormai sedimentati, a volte più in sintonia con le metamorfosi della contemporaneità.

Lo schema dell’ego contra mundum, del contrasto tra l’ingegno possente e vulnerabile e l’apparato minaccioso e inscalfibile mantiene un certo fascino, ma, ormai inadatto a mediare la visione sempre più complessa della soggettività e del contesto, scade facilmente nel melodramma fiammeggiante. Youngblood Hawke (1962), uno dei romanzoni a suo tempo popolarissimi di Herman Wouk (epigono confesso di London e Dreiser), innesta sulla prevedibile antinomia tra lo spregiudicato mondo letterario newyorkese e il protagonista eponimo (un Martin Eden aggiornato e banalizzato), un’altrettanto prevedibile vicenda a tinte forti: documento piuttosto efficace dei nuovi accorgimenti e trappole dell’industria culturale (la ripetizione delle ricette narrative di successo, la moltiplicazione delle astuzie editoriali, lo sviluppo dei media)[10], ma tutto giocato su contrasti esemplari e stereotipi inflazionati, il libro è tipico esempio di una critica ai dettami del consumismo declinata in un intreccio di facile consumo.

Altri testi, invece, assorbono molto più vivamente le tensioni in corso:  Les Mandarins di Simone de Beauvoir (1954), ambientato nella Parigi del secondo dopoguerra, mette in scena il confronto tra la società tecnocratica e conformista e la risentita esigenza di engagement (così viva nella cerchia dell’autrice), con un’intensità tanto maggiore perché non schiacciata su antitesi manichee. La ponderosa storia si innerva sulla tesa incompatibilità tra il potere politico e finanziario che omologa “la cultura e la haute couture”[11], e cerca di trattare la creatività artistica alla stregua di qualsiasi altro prodotto, e la resistenza di un gruppo di scrittori che rifiutano il corteggiamento delle istituzioni e del jet set (a cui classicamente fa gola proprio il valore simbolico della loro purezza), contrapponendosi agli pseudoscrittori affascinati più che dalla letteratura in sé dal prestigio mondano che può conferire[12]. Però, tale incompatibilità non si irrigidisce in frattura assoluta, non si stringe in un messaggio edificante. Anche qui, come nelle Illusions perdues, sebbene a un livello meno complesso, il senso di facciata è incrinato da quelli sotterranei: per quanto rivendicata senza sosta, fino alla conclusione cautamente ottimista, l’autonomia del pensiero non si afferma mai del tutto, urta continuamente contro ostacoli di segno vario. Gli scrittori protagonisti faticano a portare avanti un impegno politico indipendente, estraneo a direttive di partito; stentano a conciliarlo con la libertà della creazione; hanno scarsa presa sul grande pubblico, fuorviato dalle mistificazioni dei media, e interessato più alla gloria letteraria in sé che a chi la incarna[13]; inoltre, devono accettare compromessi di minore o maggior peso, dall’obbligo delle feste di beneficenza, alla ricerca di finanziamenti per un giornale, a contatti con il bel mondo più profondi e rischiosi (la relazione con un’attrice dal passato collaborazionista trascina uno di loro a commettere una falsa testimonianza). Questa dura percezione delle pressioni del contesto ha avuto uno strascico, la movimentata fortuna del libro: segnata dall’accanimento a frugare nel suo sfondo effettivo e a ricondurre (malgrado le infastidite precisazioni dell’autrice) tutti i personaggi a modelli autentici[14]. Come in casi precedenti – ma a un livello esasperato dalla dilatazione della rete mediatica – l’evocazione inquieta di una realtà destabilizzante è stata recepita anche, o soprattutto, come sua appetitosa descrizione à clef, la denunzia dei maneggi e pettegolezzi imperversanti sulla letteratura è stata trasformata in loro nuova esca, a dimostrazione della capacità del mercato di risucchiare persino le sue confutazioni più agguerrite.

2. La rappresentazione delle vicissitudini, delle strumentalizzazioni, degli imbastardimenti a cui la letteratura può andare incontro prende dunque volti diversi, dalle condanne perentorie alle ricognizioni stratificate, dalle vicende dense e incalzanti a quelle stagnanti o sospese, dalle concatenazioni di fatti alle introspezioni psicologiche. Ma fino al Novecento avanzato, rimane impregnata di conflittualità: delinea frizioni tra gli scrittori e il contesto che possono tradursi in strappi irreversibili, coesistenze tortuose, contrapposizioni ideologizzate, ma restano comunque tenaci e lancinanti. Nella produzione contemporanea – sia di impianto postmoderno, sia tendente a velare dietro flebili innovazioni un impianto tradizionale – le cose cambiano: lo statuto commerciale e mediatico della cultura appare scontato e ineludibile e la soggettività troppo precaria e fragile per tenerle testa, le polarizzazioni forti si fanno improponibili, i contrasti si affievoliscono o si vanificano.

Vanificazione espressa a volte da situazioni limite, magari di segno opposto. In Mao II di Don DeLillo (1991), la divaricazione tra singolo e apparato è tanto estrema quanto inefficace e paradossale: il famoso scrittore Bill Gray si ritira a portare avanti la sua nuova interminabile opera in un luogo ignoto e inaccessibile, per sfuggire a un circuito massificante che ha sottratto agli scrittori ogni incidenza[15], ma proprio in virtù di questa scomparsa, finisce per sembrare esponente sommamente prestigioso di tale circuito, tanto preda ambita dai media quanto ostaggio ideale per un’azione terroristica. All’opposto, The Information di Martin Amis (1995) presenta un caso di conciliazione totale quanto grottesca: il mediocrissimo scrittore Gwyn Barry assurge alla notorietà grazie a un romanzo sulla fondazione di una comunità rurale, grondante di buoni sentimenti; il vortice di tours promozionali e riprese televisive in cui sguazza è tanto più ridicolo perché innestato su una furbesca proclamazione di valori triti, l’affettazione di purezza e genuinità è insieme molla e alibi di un opulento giro di affari (“the excitement of increase, of reputable profit, the kind you got when commerce meets art and finds it good”)[16]; un quadro sarcastico che non lascia aperti spiragli, perché il solo personaggio che si oppone a Gwyn, lo scrittore fallito Richard Tull, suo amico-rivale, reagisce all’esclusione dal successo commerciale inerpicandosi in lavori sempre più illeggibili, trincerandosi in uno stile oscuro, ostico a ogni tipo di ricezione.

Non è detto però che il disincanto raggiunga punte così estreme, specie se – come è ultimamente frequentissimo – la rappresentazione poggia su basi autobiografiche. Il richiamo all’esperienza personale, per schermato, distorto, ironizzato che sia, ripristina, almeno parzialmente, le polarizzazioni smantellate, bastando da solo a ricordare che gli imperativi del mercato e lo strapotere dei media non arrivano ad azzerare la volontà di scrivere: se le articolazioni sono sempre più o meno drammatiche, restaurano sempre, sia pur in modi guardinghi o dissacranti, una certa fiducia nelle ragioni della letteratura; se gli autori, come vedremo, si mostrano quasi sempre in una fase di stallo creativo, questo stallo sottende comunque un’animazione sotterranea. Beninteso, in forme diversissime. Intanto perché, se attualmente la vocazione dell’arte a nutrirsi delle vite altrui è sempre più spesso scalzata da quella a concentrarsi sulla vita propria, tale concentrazione slitta per gradi differenti: dalle invenzioni a sfondo autobiografico alle confessioni autobiografiche vere e proprie (ma non necessariamente attendibili), fino a quel campo fluido, ultimamente in gran voga, che è l’autofiction,  in cui se il narratore presenta (a partire dal nome) molti tratti dell’autore, non è un suo esatto corrispettivo, ma piuttosto un suo ambiguo doppio, emanazione di una parte della sua personalità o espressione di sue potenzialità latenti. E inoltre perché, a qualsiasi forma sia affidato, l’autobiografismo può essere tanto modo nevralgico e magari autolesionista di penetrare nella realtà, quanto rifugio dai suoi assalti: dunque può spingere l’esame dei travagli della letteratura a vertici inediti o invece levigarne le asprezze, schiuderlo a ulteriori interrogativi o sfumarlo nel ripiegamento su istanze private. Nei casi più interessanti diventa un rovello aperto, essenziale non solo al contenuto ma anche alla strutturazione del discorso; come qualcuno tra i molti esempi possibili basta a evidenziare[17].

La produzione di Philip Roth, tutta imbastita di rimandi autobiografici, dà spazio sia allo statuto pubblico dello scrittore, sia all’esperienza della scrittura (assillo incessante, motore di drammi, mezzo di riscatto), e include una disinibita, sbrigliata raffigurazione dell’impatto con la notorietà, Zuckerman Unbound (1981), la seconda tappa del ciclo imperniato sul più celebre alter ego dell’autore, lo scrittore Nathan Zuckerman. Il testo lo mostra sbalzato improvvisamente alla fama dal successo di scandalo del suo romanzo Carnovsky (scoperto equivalente del Portnoy’s Complaint di Roth), successo che gratifica e scombussola la sua esistenza, tirandosi dietro una miriade di conseguenze: l’assedio della stampa, che spia e deforma la sua vita privata (in modi che vanno dalle interviste ai suoi familiari, alla montatura di fatti inesistenti)[18], l’ammirazione sconfinante nella molestia, le ripercussioni commerciali pianificate o impreviste (un accenno della vicenda alle aringhe gli vale l’offerta di partecipare alla loro reclame televisiva, una scena erotica causa imprevedibilmente un aumento della vendita di biancheria elegante)[19]; e, soprattutto, le reazioni suscitate dal suo approccio sconsacrante alle proprie origini ebraiche. Il suo rovistare nelle proprie radici, soggettivo e idiosincratico, è fissato dagli sguardi altrui in un’oggettività imbarazzante, e caricato di sensi diversi: per il grosso pubblico, che confonde senz’altro autore e personaggio[20], è materia di indiscrezione e divertimento, mentre ai suoi familiari appare doloroso tradimento di un’appartenenza. Ma d’altra parte, già il libro precedente del ciclo, The Ghostwriter (1979), demolisce l’ideale del grande scrittore rigidamente appartato, superiore alla bolgia della socialità: risulta fin dal principio evidente che la tenace voglia di ideare universi narrativi imprevedibili e avvincenti quanto quello reale[21], deve immergersi nel degrado dell’attualità; certo scomodo e rischioso sia per l’ispirazione sia per l’identità da essa strettamente dipendente[22], ma al tempo stesso sua cornice inevitabile e anche suo essenziale alimento. La condizione equivoca e precaria dello scrittore contemporaneo, non più protetto da un’aura carismatica, dipendente dalle coercizioni del mercato e dalle sorprese della ricezione, costituisce infatti non solo una costante tematica ma anche una risorsa compositiva dell’opera di Roth, in quanto molla del suo autobiografismo inquieto e autocritico, della sua ridiscussione del proprio ruolo, che si rifrange in modalità disparate: dalle peripezie farsesche e tragiche di Zuckerman alla sofisticata autofiction Operation Shylock (1993), interrogativo angoscioso sulla propria figura pubblica e sulla propria capacità di esercitare una funzione ideologica e politica[23].

Il dissolvimento del mito dell’artista solitario, sotteso al mobile autoritratto di Roth, può anche scompigliare autoritratti a prima vista più coerenti. Un roman russe di Emmanuel Carrère (2007), scoperto segmento di autobiografia, illustra una dimensione di scrittore molto diversa da quelle ripercorse finora, appartata, schiva, refrattaria alle luci della ribalta, immune da concessioni. Però, anziché tracciarne un’apologia, ne scandaglia limiti e rischi: la chiusura in un mondo di fantasmi interiori, così pervicace da rasentare l’alienazione[24]; il rifiuto non solo dalla futilità dispersiva, ma anche degli oneri seri della vita pubblica, contrapposto con imbarazzo al dinamico pragmatismo della madre, la segretaria dell’Académie Française Helène Carrère d’Encausse (figura incombente su tutta la vicenda, oltre che in quanto irrinunciabile punto fermo affettivo, in quanto esponente di una diversa tipologia di intellettuale)[25]; anche, e soprattutto, la contraddittorietà sotterranea. Momento culminante della narrazione è la decisione dell’autore di pubblicare su “Le Monde” un racconto erotico, L’Usage du “Monde”, indirizzato alla propria compagna (uscito davvero sul quotidiano francese, il 20 luglio 2002): decisione ridicolizzata a più livelli, presentata non solo (con un’altra variazione sul binomio sempiterno) come ingenua illusione di riconciliare arte e vita, tentativo volontaristico e goffo di smuovere un blocco sia sentimentale sia lavorativo (ridando slancio a una relazione tormentata e abbandonando gli abituali temi tragici), ma anche come uno scivolamento spudorato nella tentazione del successo commerciale[26]; decisione fallimentare su tutti i fronti, perché non risolve ma complica ulteriormente il rapporto amoroso, e anziché offrire le plateali gratificazioni vagheggiate, pone davanti all’imbarazzo di reazioni disparate e disorientanti (dall’accoglienza varia dei lettori alla severità accigliata o venata di scherno di critici e colleghi)[27]. Il testo che sembrava tratteggiare un’immagine dell’autore tormentata ma compatta, ne mette invece in luce le incrinature, mostrando i suoi sogni di riscontri vistosi, e la sua vulnerabilità davanti al pubblico.

Come sappiamo, il confronto tra i diritti della creazione artistica e i disagi della sua dimensione pubblica appare particolarmente accidentato dalle nostre parti. Il trionfo del berlusconismo, oltre a provocare una dilagante contaminazione tra affarismo e politica, ha promosso l’apoteosi del cosiddetto “spettacolare integrato” (irradiato cioè in ogni sfera)[28], rendendo la misura della qualità sempre più vaga, la notorietà insieme sempre più agognata e sempre più fortuita e fasulla; e, in ambito letterario, sempre più larga la forbice tra le opere confinate in un marginale successo di stima e le opere baciate da successi fragorosi quanto equivoci, legati (secondo un meccanismo antico ma giunto a livelli parossistici) al loro potenziale scandalistico, oppure ad attrattive degli autori, magari difformi (la giovinezza intrigante o la rispettabile canizie, il passato scapestrato o l’affermazione in altri campi professionali, la bella presenza o l’aria trasandata), ma sempre rigorosamente estranee al talento. Inevitabile, dunque, che recenti romanzi italiani più o meno autobiografici, situino su questo sfondo, in maniere diversissime, la messinscena del rapporto con la scrittura e della situazione dello scrittore.

Labilità di Domenico Starnone (2005) inquadra un panorama culturale impigrito e slavato, in cui il prestigio della letteratura è sempre più claudicante e il suo valore sempre più indecidibile. I dubbi crescenti dello scrittore io narrante (palese, sebbene non per questo lineare, proiezione autobiografica), sul proprio lavoro, e in generale sulla “smania di raccontare” (in molti  “ossessione, in qualcuno un’arte”)[29], sono acuiti da una routine sempre più monotona, costituita da obblighi un po’ di necessità, un po’ di convenienza (articoli, sceneggiature, convegni), e da smunte “questioncelle di autori inaspriti dal successo scarso e dalla scarsa circolazione di denaro in un mercato editoriale sempre più inconsistente”[30]. Tale routine è topicamente sconvolta dall’incontro con uno scrittore alle prime armi, animato dalla “certezza giovanile di saper fare con la scrittura qualsiasi cosa”[31], incontro che però non risolve ma accentua ulteriormente i dubbi, perché il folgorante debutto del giovane resta misterioso, forse sostenuto da capacità autentiche, forse illusione evanescente, creata dalla mistificante macchina editoriale e dai capricci di una ricezione volubile e manovrabile. D’altra parte, se lo statuto malfermo della cultura rende sempre più difficile determinare portata e ragion d’essere della vocazione, questa vocazione resta un desiderio o meglio un tarlo insopprimibile, messo in questione a livello tematico quanto – è il principale interesse del libro – riaffermato intensamente a livello compositivo: perché via via che la storia avanza, il piano dei fatti si confonde sempre più con quello della fantasia e delle allucinazioni, lo stesso incontro con l’esordiente appare forse distorto, forse inventato di sana pianta; la narrazione partita come esposizione realistica risulta piuttosto registrazione di una tensione inventiva persistente, frustrata e fluttuante, ma così imperiosa da assorbire la mente all’estremo e deformare o eclissare le circostanze.

Il rapporto tra le dinamiche sociali e l’estro creativo è affrontato in modo quasi ellittico, ma particolarmente originale, in Troppi  paradisi (2006), l’ultimo romanzo della trilogia di Walter Siti iniziata con Scuola di nudo, altra autofiction incentrata su un “je qui n’est pas moi”, omonimo dell’autore ma non sua emanazione rettilinea, qui protagonista di un caso limite, ma tutt’altro che semplice, di mercificazione della letteratura. L’esigenza di soldi legata alla relazione con un escort lo induce ad affiancare agli impegni abituali di scrittore e professore la confezione di testi per un reality show televisivo: una degradazione dell’ingegno per antonomasia, si direbbe, visto che il reality è il genere che per antonomasia scimmiotta e capovolge il senso della letteratura, opponendo alla sua trasposizione sofisticata della realtà una realtà in apparenza schietta e spontanea, in effetti ingannevole e posticcia, fondata su schemi prefabbricati, spogliata di imprevisti e ambivalenze[32]. Ma le cose sono ben più complesse. Il corpo dell’escort, corpo prostituito che provoca la prostituzione della scrittura, è anche divenuto per la scrittura (in una ripresa deformante di archetipi antichissimi) una fonte di ispirazione indispensabile; e si tratta di un corpo doppiamente artificioso, gonfiato e scolpito dai farmaci e modellato su stereotipi di successo, dunque prodotto da manuale di quel dominio della cultura dell’immagine e della mistificazione a cui la scrittura ha dovuto aggiogarsi[33]: se i falsi splendori e i veri tranelli dell’immaginario commerciale sfruttano e avviliscono il talento, al tempo stesso lo alimentano, diventano una delle sue molle propulsive. La vocazione letteraria è certo svilita in più modi, non solo perché all’occasione lo scrittore la svende, ma anche perché nella libertà della creazione romanzesca la addossa al “carnaio di ora”, la affonda nelle opacità del presente, la circoscrive alle esperienze personali[34]; ma è al tempo stesso quel che si ha “di più caro al mondo”, in cui si entra “come in religione”, unica cosa che “dia una gioia non incrinata”[35], unico punto fermo, anzi unico punto sacro. Gli ideali di arte elevata e incontaminata, le mitologie sulla superiorità dello scrittore, sono ancora e più che mai stravolti e smentiti; ma pur deviata, umiliata, eccentrica, l’arte resta, in un’opera che tende a mettere in questione ogni essenzialità e autenticità, il solo centro autentico ed essenziale.

3. Per significative che siano molte sue modulazioni, la trattazione in chiave autobiografica del rapporto tra la scrittura e i suoi condizionamenti è comunque un’operazione delicata, attraversata da una contraddizione di fondo: quella di confutare, aggredire, problematizzare i dettami del mercato, continuando simultaneamente a rispettarli, con l’atto stesso di pubblicare. E talvolta tale contraddizione si avvita in un double bind irrisolvibile: perché così come, occupandosi di prodotti commerciali, la letteratura può divenire spazio di reclame[36], la rappresentazione della sua soggezione al marketing e alla pubblicità può sfiorare la nuova mossa di marketing, la più o meno felpata strategia di lancio o rilancio promozionale. Possono dimostrarlo tre romanzi assai diversi, comunque più o meno autobiografici, di autori altrettanto differenti, ma tutti e tre tanto capaci di schernire le regole del sistema, quanto avvezzi alla loro preponderanza, e tutti e tre investiti presto da una celebrità rumorosa e controversa, e poi alle prese con il problema di mantenerla o rinfrescarla: Martin Bauman di David Leavitt, Lunar Park di Bret Easton Ellis, Che la festa cominci di Niccolò Ammaniti.

Martin Bauman (2000), pubblicato da Leavitt in una fase già avanzata di una carriera precoce (entrata in crisi dopo un’accusa di plagio ricevuta da Stephen Spender per il libro While England Sleeps), riprende la struttura del Bildungsroman (in linea con la preferenza per i generi ratificati dalla tradizione, che è stata sempre caratteristica dell’autore, sebbene in principio velata da un certo riecheggiamento, troppo enfatizzato dalla critica, dello stile minimalista): segue la formazione giovanile del narratore eponimo, e sebbene ne prediliga il versante umano e amoroso, include anche un’esposizione del suo percorso letterario, che ricorda palesemente quello di Leavitt, e ne mette a nudo le ombre. Tale percorso è contrassegnato da una fluttuazione inquieta tra autenticità e affettazione, tra la passione genuina per la scrittura e un’ambizione alla fama radicata in un remoto senso di inferiorità, e fonte di compromessi che, generando rimorsi, inaspriscono anziché lenire la frustrazione di partenza: il narratore aderisce provvisoriamente, come Leavitt, ai modi del minimalismo perché si tratta della voga del momento; se, come Leavitt, dopo alcuni racconti per il “New Yorker”, passa al romanzo, è perché è l’unico genere in grado di sottrarlo a un circuito elitario e lanciarlo davvero sul mercato[37]; e il libro che scrive dopo la scomparsa della madre – corrispondente a quello di Leavitt intitolato Equal Affection – è in parte affondo doloroso in una tragica esperienza, in parte sfruttamento a man bassa, condizionato dalla sete di successo, dei suoi lati più toccanti[38]. Ma questa abiura, ostentata quanto sbrigativa, non dilatata in una visione d’insieme, sembra volta specialmente a riaffermare il prestigio personale appannato dall’accusa di plagio; la ricognizione dell’ambiente letterario e della propria connivenza con le sue imposture, da un lato sommaria, dall’altro gremita di rinvii a personalità in vista (appena velati dall’alterazione dei nomi, secondo la classica tecnica del romanzo à clef), più che sollecitare la riflessione, scatena la curiosità: la resa dei conti con i retroscena della popolarità risulta anche un mezzo per rinverdire la propria, lo scoperchiamento degli ingranaggi del successo una tattica per rimetterli in moto.

In Lunar Park (2005) Bret Easton Ellis, a sua volta enfant prodige, più capriccioso e trasgressivo, della letteratura statunitense, espone la propria complicità con il sistema attraverso non la linearità del Bildungsroman, ma l’ambiguità di un’autofiction frantumata e contorta, che rappresenta la mercificazione della letteratura attraverso gli stessi toni cupi e gelidi con cui i precedenti romanzi dell’autore (in particolare il più celebre, American Psycho) inscenano l’ossessione delle merci e dei marchi e i suoi devastanti effetti (tra l’altro la sua capacità di inglobare persino le opere che l’attaccano)[39]. Le sovrapposizioni dei piani temporali, le incertezze sulla realtà dei fatti, mettono in risalto uno scompiglio sia umano che artistico: l’Ellis protagonista appare sfibrato da una vita privata turbolenta e da un altrettanto turbolento rapporto con la propria creatività, agitato dal fantasma dominante della sua esistenza, il padre scomparso, e da quello principe del suo immaginario, il Patrick Bateman di American Psycho; e per giunta frastornato da un successo eccessivo, che oltre a trascinarlo in una vita di lusso e sperpero smodato, lo ha quasi svuotato della sua identità di uomo e scrittore, imprigionando lui e altri autori (come l’amico di sempre Jay McInerney) in un alone indistinto di icone mediatiche, note soprattutto per le loro intemperanze[40], e valorizzando non le singolarità delle sue opere ma i loro ingredienti scabrosi, al punto da indurlo a replicarli macchinalmente: lo scandalo è ormai non più effetto spontaneo che corrobora il successo dei libri, ma traguardo prefissato che può finire per dominarne l’ideazione[41]. In effetti però sono ancora questi ingredienti – il sesso compulsivo, l’abuso di droghe, le pulsioni omicide – riciclati fino alla saturazione, a ingombrare la trama, impedendole di graffiare a fondo, e dando l’impressione che l’indagine autoaccusatoria e autodenigratoria nel proprio vissuto e nella propria celebrità persegua ancora una volta gli scopi aspramente denunziati, l’allettamento strumentale del lettore, la pianificazione dello scandalo conveniente.

Né Bildungsroman autobiografico né autofiction, Che la festa cominci di Ammaniti (2009) mette però in gioco l’esperienza personale: uno tra i principali personaggi – le cui vite, secondo uno schema classico, confluiscono intorno a un momento specifico, il party gigantesco organizzato da un imprenditore megalomane – è una palese controfigura dell’autore, lo scrittore Fabrizio Ciba. La sua storia filtra una pirotecnica illustrazione della realtà letteraria odierna e delle sue svariate anomalie: ormai ultraquarantenne, Ciba è confinato eternamente nella condizione di giovane promessa[42], è sfruttato con disinvolto cinismo da una casa editrice, la Martinelli, che rimanda chiaramente alla Mondadori, è braccato da un pubblico insieme avido e noncurante[43], è legato in vari modi ad altre celebrità (dalla rivalità che lo oppone a una promessa davvero giovane, Matteo Saporelli –  scopertamente calcato su Paolo Raffaele Giordano – all’estemporaneo flirt con una starlette, ricomparsa in chiave degradata di un topos ormai di lungo corso)[44]; e, neanche a dirlo afflitto da un lungo stallo creativo, insegue il sogno di comporre un grande affresco sociale che (come effettivamente succede a varie opere recenti, incalzate dal tanto pubblicizzato e frainteso “ritorno al realismo”), sembra scadere nella semplice imitazione di modelli del passato[45]. Questi spunti però si perdono in un’affrettata carrellata di scene macchiettistiche, brillanti ma superficiali bozzetti di maniera; da un lato, la fantasia effervescente (piuttosto rara nel panorama contemporaneo) che costituiva uno dei pregi principali di Ammaniti, si spegne nella comicità corriva, e spreca in caricature affrettate le intuizioni più felici[46], dall’altro (come avviene nella produzione degli ex cannibali o presunti tali) i toni mordaci ricoprono un sottofondo edificante dei più convenzionali: la crisi di Ciba sfocia nella vera e propria perdizione (il personaggio recupera la notorietà appassita, spacciando come sua, grazie a circostanze casuali, l’ultima opera di un grande autore), ed è contrapposta all’integrità morale salvaguardata da altri personaggi, come se l’autore volesse infine prendere le distanze dalla sua controfigura e controbilanciare gli scorci pessimisti con il recupero di  valori solidi. Fitto di stoccate, tanto palesi quanto non troppo taglienti, a obiettivi riconoscibili, sostenuto dal richiamo a principi rassicuranti, il libro appare uno sberleffo morbido, adatto più a lubrificare che a sovvertire la macchina commerciale e pubblicitaria; la quale infatti ha iniziato subito a servirlo a dovere, sollecitando la girandola dei riconoscimenti e dei pettegolezzi, strombazzando le sue allusioni, sfruttando il collaudato appeal della narrativa à clef.

Per vasto che sia lo scarto tra la narrazione abbastanza classica di Leavitt, l’oscillazione di Ellis tra presa ravvicinata sui fatti e fantastico visionario, e la commedia nera stemperata in farsa di Ammaniti, i tre romanzi sono accomunati dall’inclinazione a circoscrivere alla curiosità contingente la riflessione sulla vita letteraria: la loro critica e autocritica, insieme esibita e superficiale, scivola in autopromozione strisciante. La denunzia della morsa del mercato può divenire anche un modo di portarla avanti, quasi una forma di product placement: relativa al prodotto che solitamente più preme a ogni autore, l’opera propria.

4. In qualsiasi modo sia articolato, a qualsiasi esito porti, il legame della letteratura con le logiche del profitto e della reclame appare comunque realtà più che mai assodata, più che mai imbarazzante, più che mai irrisolta. Irresistibile notare, a questo punto, che le domande poste da alcuni romanzi e le contraddizioni in cui cadono altri hanno un riscontro concreto in domande e contraddizioni che seguitano a riaprirsi nella realtà. La tentacolarità del sistema che le opere narrative inscenano – o che magari involontariamente attestano – è riportata incessantemente alla ribalta da crucci, dibattiti, impasses effettive: su cui val la pena, sia pur con rapide considerazioni limitate all’ambito italiano, di concludere il discorso.

C’è innanzitutto un’impasse, già ampiamente sottolineata, che continua implacabilmente a ripresentarsi: contrapporsi radicalmente all’industria culturale è impossibile, visto che anche per confutarla e osteggiarla è necessario servirsi dei suoi canali, con il conseguente pericolo di esserne fagocitati[47]. Basti pensare al caso del Gruppo 63, che sferra un forte, sfrontato attacco al canone e ai parametri di giudizio dell’epoca, ma non riesce a svolgerlo sulla lunga durata: non solo impacciato dalle accuse di agire sotto l’egida della Feltrinelli, di aggredire consorterie illustri formando una consorteria a sua volta, di colpire solo alcuni autori in vista e non i veri capisaldi del potere[48]; ma inoltre indebolito da un successo che lo trasforma (come sia i simpatizzanti sia gli avversari iniziano a constatare presto) da movimento eversivo in moda mal assimilata, da protesta multiforme in etichetta di appartenenza, da unione di differenti energie creative e critiche in marchio di fabbrica, all’occasione rivenduto, sfruttato o adulterato[49].

C’è un altro flagrante problema: oltre a risucchiare alcune contestazioni, l’industria culturale riesce a snaturare molti dei testi destinati a muoversi al suo interno: magari in sensi opposti. Capita che la grancassa della reclame attribuisca spessore fasullo a opere insignificanti e leggere, e che le ammanti di presunte finalità profonde, per farne trionfare meglio le finalità contingenti: se i nostri recenti film apertamente legati alla pubblicità di prodotti commerciali (secondo quanto ormai autorizza il decreto Urbani del 2004) sono per lo più commedie consolatorie e spensierate[50], qualcuno –  ad esempio l’insipido e pasticciato Italians di Giovanni Veronesi – è stato presentato come un’agguerrita fustigazione dei costumi e vizi nazionali, nobilitato quindi da una fittizia patina di impegno, inesorabilmente pubblicizzata a sua volta. Ma d’altronde capita anche che, con meccanismo inverso, il tritacarne mediatico e gli interessi a esso soggiacenti catturino la produzione di denunzia più dura e scomoda, sistemandola in una nicchia di notorietà confortevole e inoffensiva; operazione più agevole quando questa produzione filtra le sue analisi e accuse in espedienti narrativi e retorici inflazionati, utili a conquistare il grosso pubblico, ma rischiosamente in grado di sommergere gli scopi prioritari, di annacquare il coinvolgimento nel piacere di una frettolosa evasione[51].

Inevitabile pensare a Gomorra, il libro già discusso a perdifiato di Roberto Saviano, attualmente al tempo stesso nostro j’accuse e nostro bestseller per eccellenza: descrizione delle azioni criminali e dell’espansione finanziaria della camorra, che, incarnando in volti e storie specifici i suoi dati (dichiaratamente non di prima mano, ma attinti da inchieste poliziesche e giudiziarie), vivacizzandoli con una partecipazione intensa di testimone, stringendoli in picchi di suspense e pathos (e non di rado anche in cadute nel cattivo gusto), è riuscito a dar loro una risonanza non solo enorme ma trasversale alle fasce più varie di ricezione[52]. Non è ancora chiaro, però, se la vivacità delle sue caratterizzazioni e l’enfasi delle sue sintesi stiano stimolando realmente la ricezione o piuttosto fornendole un semplice diversivo, tanto più avvincente e gradito perché legittimato da una patente di serietà; mentre già è chiarissimo che la loro presa sta sostenendo un’enorme macchina commerciale, sta facendo gioco agli interessi di un colosso dell’editoria, e a quelli del padrone di questo colosso, Berlusconi, che peraltro, non avendo un atteggiamento dei più limpidi sulle collusioni tra malavita e imprenditoria, è arrivato ad accusare il libro di dare un’immagine negativa del paese. Ed è altrettanto chiaro che all’autore ne è derivata una fama imbarazzante e costrittiva, per più ragioni. Non solo infatti Saviano è stato costretto dalle minacce dei clan camorristici a una vita blindata, che lo ha privato del suo tratto più caratterizzante, la libertà di osservatore, la dimestichezza con gli ambienti descritti; non solo si è ritrovato oggetto di un fuoco incrociato di attacchi, dalle accuse appena ricordate della destra alle critiche di vario tenore dell’intellighenzia di sinistra[53]; ma inoltre, il fascino della sua opera, e anche della sua esistenza, lo ha trasformato da cronista indipendente in opinionista tartassato, da esponente anticonformista dell’informazione in una delle sue prede più reclamate, da voce esterna all’apparato in suo anomalo componente, di volta in volta suo fiore all’occhiello, suo eroe controverso e suo capro espiatorio.

La molteplicità delle attrattive e dei ricatti del mercato porta anche a un’altra conseguenza, ultimamente sempre più palese: la tendenza a dare queste attrattive e questi ricatti per scontati, a contrapporre loro un’indipendenza puramente astratta, e a bollare come desuete o inutili le opposizioni concrete. Tra le occasioni di riflettere in merito si può menzionare una rovente querelle del principio del 2010 – spaziata dal “Manifesto” ad altri giornali – intorno alla collaborazione di uno scrittore di sinistra, Paolo Nori, a “Libero” (testata non solo allineata alle posizioni berlusconiane ma tendente a sostenerle con un’aggressività spinta alle più spudorate infrazioni dell’etica giornalistica). Se Nori è stato criticato duramente da vari critici e intellettuali (innanzitutto dal promotore della querelle, Andrea Cortellessa), altri hanno difeso e anzi elogiato la sua decisione, come asserzione di libertà, rottura di pregiudizi vieti, manifestazione di una sorta di follia costitutiva dell’artista; e uno dei difensori, Emanuele Trevi, l’ha ricondotta al gusto di disprezzare sia sé sia gli altri, dichiarato da Thomas Bernhard nel libro postumo I miei premi: libro che Trevi aveva recensito pochi mesi prima, elogiandone la scelta di accettare i riconoscimenti ufficiali, malgrado l’ostilità alle istituzioni a essi legate, e liquidando invece come moralista e ipocrita l’opzione del rifiuto netto. Argomentazioni svolte brillantemente, ma che lasciano decisamente perplessi. Nello specifico, perché da un lato, quello di Bernhard era un atteggiamento peculiare, legato a frangenti temporanei e a scatti di temperamento, impossibile da elevare a modello stabile, come egli era il primo a sapere perfettamente; dall’altro, quella di Nori (sia stata accompagnata o meno da disprezzo per sé, per gli altri, per il mondo intero) non sembra che una scelta opportunista, di fatto valsa solo a rafforzare una stampa servile e becera, e priva di qualsiasi valenza libertaria, provocatoria o dissacrante[54]. E in generale perché cose come la coerenza, il rigore, la lotta ai regimi (autoritari o camuffati), non sono meno valide anche se suonano ovvie (d’altronde, i comportamenti che le offendono sono ormai così diffusi da non poter nemmeno vantare il pregio dell’originalità, tanto sempre più abusati quanto irrimediabilmente abusivi); perché le proclamazioni sulla superiorità degli artisti alle circostanze, oltre a convenire sempre ai poteri che vogliono soffocare l’autonomia di pensiero, sottraggono in effetti all’arte consistenza, comprimendola in  mitologie polverose e fuorvianti; e perché francamente non si capisce cosa ci sia di ipocrita nel respingere riconoscimenti parecchio vantaggiosi per la carriera e le finanze (beninteso, a meno che a farlo non sia un approfittatore o un criminale, ma sarebbe un altro discorso)[55].

È vero invece che i grandi rifiuti possono essere troppo enfatici, che i “no grazie” categorici – come il più affascinante tramandato dall’immaginario, quello spavaldamente guascone del Cyrano de Bergerac (rivolto non solo alle pressioni del potere assoluto, ma anche alle prime forme di mercificazione e reclame della letteratura)[56] – rischiano nei contesti contemporanei di riuscire maldestri e velleitari, e per giunta di essere abbondantemente manipolati dalle strategie mediatiche (di finti guasconi pullulano da tempo i nostri salotti televisivi). Ma i “no grazie” non dispersi in proclamazioni astratte, e legati a convincimenti precisi, possono avere invece un peso e una funzione forte: basti ricordare, per rimanere in argomento, quello rivolto al premio per eccellenza, il Nobel, dalla figura per eccellenza di intellettuale novecentesco, Sartre, “pensatore scrittore, romanziere metafisico e artista filosofo”[57]; gesto guidato sia dalla convinzione che gli intellettuali non dovessero farsi trasformare in istituzioni, in rappresentazione di se stessi, sia dalla diffidenza per le posizioni conservatrici dell’Accademia svedese, che nello scegliere una figura di sinistra ma non organica a un partito, sembrava più che riconoscere il peso delle sue posizioni voler piuttosto neutralizzarlo. Gesto all’epoca in parte sostenuto, in parte vilipeso, attribuito a smanie di protagonismo, dichiarato mossa di propaganda filosovietica oppure mezzo subdolo di procurarsi pubblicità (a dimostrazione di come le dinamiche analizzate in questo numero siano così cruciali e così diffuse da poter essere tirate in ballo del tutto a sproposito); oggi più che altro dimenticato e basta (anche sulla scia dell’arbitrario discredito toccato al filosofo negli ultimi anni, nonostante alcune isolate rivalutazioni). E che invece può risultare ancora un riferimento incisivo, utile a ricordare che i problemi, gli imbarazzi, il senso di impotenza – retaggio inevitabile e in parte irresolubile del rapporto tra gli scrittori e il sistema – non devono per questo essere tamponati da accettazioni noncuranti e facili accomodamenti, e possono trovare un saldo contrappeso nella chiarezza delle scelte, nella semplice, netta consequenzialità tra persuasioni e comportamenti.

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