di Luigi Azzariti-Fumaroli

Ne La Vue (1904) di Raymond Roussel si para lo spettacolo d’un visibilità pacata e aberrante, che s’esaurisce in sé stessa: «una visibilità estranea allo sguardo». La descrizione in alessandrini a rima baciata d’una immagine marina incastonata, sottovetro, in un portapenne diventa occasione per un esercizio di microscopìa che non si avvantaggia del carattere dell’illustrazione, per condursi in un’ecfrasi, in un campo di battaglia fra il visibile ed il dicibile, o per sottolineare l’irrealtà dello spettacolo, quanto per mettere lo sguardo fra parentesi e in un’altra scala. Grazie a questo spostamento l’occhio e le cose ch’esso vede non sono situati nello stesso spazio. L’occhio le lascia “essere viste” entro un campo visivo popolato da una colluvie di particolari culminanti in un timone che «resta in pieno abbandono». Valerio Magrelli (che del racconto in versi rousseliano ha fornito una traduzione nel secondo volume di Poeti francesi del Novecento da lui curato per Lucarini) ha, di questo timone, posto in rilievo il peculiare “valore d’uso”, che verrebbe alla luce solo allorquando esso smetterebbe di esercitare la sua azione. Allo stesso modo, per scrutare il disegno incassato nel “porte-plume” occorrerebbe disinnescare l’atto della scrittura. «Raramente è stato indicato in maniera tanto esplicita il double bind ipnotico» in forza del quale lo scrivere si fa immediatamente poesia, non, secondo la celebre formula di Valéry, quale «prolungata esitazione fra suono e significato», e neppure, giusta la considerazione espressa da Jakobson sul margine dei versi di G.E. Hopkins, come «parallelismo generalizzato»; bensì come ricerca metatestuale. La stessa che da sempre accompagna la poetica di Magrelli, il suo «lirismo argomentativo», che continuamente si volge verso il proprio interno, cercando di cogliere sé stesso dentro le «nervature delle immagini» (espressione di Armando Pizzorusso impiegata per descrivere i procedimenti che contraddistinguono i Carnet di Joseph Joubert, da Magrelli ricordata ne La casa del pensiero, preziosa introduzione alla teoria della composizione del moralista francese).

Tuttavia, laddove Manganelli, dopo il passaggio in Oriente, aveva imparato a “leggere” le nervature come «itinerario grafico», Magrelli (che pure molto deve all’autore di Hilarotragedia, come specialmente mostrano gli Esercizi di tiptologia ed a cui l’accomuna una certa simpatia per i codici manieristici barocchi come contravveleno alla “tensione espressivo-affettiva” che – secondo Vittorini – permeava la letteratura Otto-Novecentesca) intende il termine “nervatura” e ancor più quello, che gli è sinonimo, di “venatura” – il quale richiama, rispetto al primo, connotato da un certo scientifico rigore, un universo decorativo, una grazia ariosa e schietta – in «un senso verticale e oscuro», che richiama un caos da esplorare, senza però mai cedervi; solo tentando di ricavarne una topografia. In quanto travaso – si legge nel saggio Scrittura e percezione, esegetico della raccolta Natura e venature – del linguaggio nella pagina. Non già – occorre precisare, ricordando la lezione, a Magrelli assai cara, di Michaux – tipograficamente intesa, ma «più sensibile che leggibile». Sì che il testo possa essere saggiato, sfiorato, accostato, accerchiato e infine toccato. Ma toccare un testo, ricondurne i nessi ordinativi al contatto farebbe sì ch’esso viri verso una testualità diversa, alternativa rispetto a quella dell’ordine discorsivo autorizzato dalla lettera. «“Toccare” un testo scava lo stesso abisso che ogni significazione crea fra il suo lato significante e quello significato», appuntava Barthes nelle battute finali di Critica e verità. E Magrelli sembra convenirne, quando rivendica la necessità di considerare il testo come una superficie da percorrere, da investire, da rigirare come un guanto. Anche ritracciando i gesti e i movimenti di pensiero che vi hanno dato origine; anche tornando ad abitare quel passato che «è la nostra vita senza noi, / è il tempo con la museruola, un tempo senza il morso del presente, / bello perché passato, perché assente».

A guidare la propria scrittura – suggerisce Magrelli in Bel passato, da poco pubblicato da Manni – non è in fondo altro che un esercizio di autoscopia, impiegato, però, non per scoprire, come accade in Valéry (uno dei phares di Magrelli, che vi dedica uno dei suoi saggi più importanti, Vedersi vedersi), il proprio sé attraverso lo scambio ottico, un ego cogito me videre, quanto l’immagine speculare della scrittura stessa nell’atto di vedersi riflettere in un «vetro zigrinato»; dunque nel suo passare per le diverse deformazioni dovute alla curvatura delle lenti: dapprima – si dirà – tutta tesa in altezza, poi appiattita, poi di nuovo allungata, filiforme – quasi abrasa. Certo priva di referenti fisici, a mo’ di certe stampe gozzaniane – rilevava Remo Pagnanelli, volendo indicare la vocazione di un dettato poetico improntato a un tono di abbandono trasognato ed estenuato dai filtri dell’ironia. Un’ironia che non si confonde però con alcuna insensata ilarità, ma che come, secondo Sanguineti, accade in Gozzano, è essenzialmente stilistica, essendo connaturata all’assetto formale dei componimenti. Non persiste, nondimeno, in Magrelli alcun residuo liricizzante del verso crepuscolare. A dominare è se mai il gusto del dolce e grande manierismo che esercita una specie di calamitazione sui diversi significati, dando vita di volta in volta a materie dissimili, come – si legge nella Nota alla terza edizione di Ora serrata retinæ – i «fuochi di un’ellisse incompleta» coimplicati da una «fitta trama di simmetrie e opposizioni». È, l’ellisse, una figura ebbra, che resta sempre una versione malata o degenerata del cerchio, una sorta di distorsione lussuriosa, uno slittamento o rifrazione anomala: un elemento che gioca sull’ambivalenza della rotondità rispetto all’estensione, e che, rotta «la concentrica quiete tolemaica», riesce a conferire alle lontananze in cui la parola si proietta l’anarchia da sempre sopita nel fondo della geometria, il supremo momento dell’eccentrico, quale si manifesta nel vertiginoso moto di una «sarabanda degli opposti» (secondo l’espressione di Piero Bigongiari), in cui diviene impossibile districare «ciò che raccontando si profila» dalla verità di una vita.

Valerio Magrelli, Bel Passato, Manni, Roma 2026, pp. 104.