di Enzo Di Mauro

È trascorso giusto mezzo secolo da quella domenica del 2 novembre del 1975, ovvero da quando all’alba il corpo massacrato (“fracasao”, volendo citare il poeta gradese Biagio Marin) di Pier Paolo Pasolini, orrendamente scerpato dalla vita e da quella “disperata vitalità” che in vita lo teneva e lo sosteneva, venne trovato ai bordi di un desolato e polveroso campetto di calcio circondato sullo sfondo da una sequenza casuale e disordinata di baracche e casupole, all’idroscalo di Ostia. Quel paesaggio, quello spazio sterrato e quella scena insanguinata e, insomma, proprio tutto sembrò a molti sin troppo “pasoliniano”, quasi arredato ad arte per mettere fine come meglio non si sarebbe potuto a una performance durata per almeno un ventennio – e certo da qui, va ricordato en passant, cominciarono, in una nazione avvezza a complotti veri, verosimili o presunti, a farsi strada una serie di variopinte e falotiche ipotesi nella sostanza inverificabili (i servizi  segreti, ovviamente la Cia, Cefis, Ordine Nuovo, la mafia, la banda della Magliana e così via) per un delitto destinato, per incuria e infondato timore di chissà quali indicibili approdi, a rimanere senza colpevoli. Quasi a volere affermare, per infelice o falsa coscienza oppure per un nemmeno sottinteso perbenismo, per conformismo o per una sorta di politicamente corretto avanti lettera: qualsiasi cosa e qualunque causa, tranne la già atroce evidenza di una esistenza da sempre messa a rischio, da decenni esposta per propria o per altrui volontà (i tantissimi processi, gli sberleffi, le aggressioni anche fisiche, gli attacchi da destra e da sinistra…). Come se l’oltraggio mortale a un omosessuale non bastasse a definirlo di per sé un delitto politico. Il corpo esanime di Pasolini, da quella data rimasta impressa nella memoria collettiva e individuale di chi c’era, fu ancora esposto in televisione, sui quotidiani, sui settimanali. “L’Espresso”, a seguire, pubblicò le fotografie scattate al cadavere, nudo, steso sul marmo, in un locale dell’istituto di medicina legale. Il mito di Pasolini e la sua santificazione nascono e si solidificano nel tempo a partire da qui, dal garbuglio atroce di quei giorni e di quelle ore, laddove il “corpo glorioso” e “santo” dello scrittore, del poeta, del regista, del polemista e del saggista quasi non avesse più bisogno dell’opera e anzi la sovrastasse fino a renderla ineffettuale rispetto al nascente brand consolatorio e pacificato, da féerie socialdemocratica.

E dunque? Dunque il libro, appena uscito, di un critico che si vuole risolutamente militante torna all’opera spesso lasciata sola e vi si confronta, tutta attraversandola per sentieri anche impervi, per azzardi, per tracce che parevano sepolte oppure oscurate da un mare di letture retoriche e vacuamente celebrative. Il titolo – Una ragione di più per andare all’inferno. Vedere, Pasolini (Treccani, pagg. 348, euro 25, 00) – potrebbe far pensare che Andrea Cortellessa alluda a un passo dell’ultima intervista rilasciata da Pasolini, nel pomeriggio avanzato del primo novembre, qualche ora prima di morire, a Furio Colombo, laddove lo scrittore afferma: “Voglio dire fuori dai denti: io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi” (riferendosi al contesto, alla “situazione generale”). Ma no, Cortellessa piuttosto mutua il suo titolo da una brevissima avvertenza sotto forma di prefazione alla Divina mimesis, un testo composto a partire dal 1963 e a lungo abbandonato e ripreso e lasciato riposare, infine pubblicato da Einaudi nel novembre dell’anno fatale. Dice così: “Do alle stampe queste pagine come un “documento”, ma anche per fare dispetto ai miei “nemici”: infatti, offrendo loro una ragione di più per disprezzarmi, offro loro una ragione di più per andare all’Inferno”. I “nemici” – perché di nemici si trattò e non di semplici avversari – sono coloro i quali a Palermo si ritrovarono per dare vita al Gruppo 63 e i cui esponenti, almeno secondo Pasolini, altro non erano che figli obbedienti e servili del neocapitalismo, scherani, squadracce di teppisti (ma, com’è noto, già ai tempi di “Officina” la dura “polemica in versi” con Edoardo Sanguineti fu tutta scintille). Cortellessa, in proposito e appunto per ciò, è chiaro circa le motivazioni che lo hanno spinto a scrivere il suo saggio: “E allora, leggere finalmente Pasolini insieme alle avanguardie artistiche con le quali ebbe un rapporto (nella migliore delle ipotesi) controverso, e persino insieme a quelle Neoavanguardie che nella Divina mimesis – il libro che la loro angoscia dell’influenza nasconde in piena luce: convocandoli trasfigurati in immagine, cioè quanto proprio loro lo avevano incoraggiato a sperimentare è […] lo scopo di questo libro”.

   Il nostro critico accompagna passo dopo passo il lungo corpo a corpo tra le due entità mediante una cospicua documentazione e per mezzo di una serie di intuizioni, di segnali, di tracce e di suggestioni anche ardite e (come è giusto che sia) persino spericolate. Gli azzardi, naturalmente, riguardano Pasolini e, non a caso, Cortellessa privilegia, per le sue analisi, incursioni ed escursioni, oltre al cortometraggio La ricotta del 1963 (che gli consente inoltre di avviare un discorso assai intenso e approfondito circa il rapporto di Pasolini con la pittura e col magistero decisivo di Roberto Longhi) e i film Teorema (del 1968, con la sua lingua “raggelata e astratta”) e l’estremo, testamentario Salò o le 120 giornate di Sodoma, uscito nelle sale italiane il 10 gennaio del 1976; poi i saggi dedicati al cinema raccolti nel 1972 in Empirismo eretico (vi è incluso, tra le altre cose, il memorabile saggio del 1967 sul montaggio: “Il montaggio opera dunque sul materiale del film […] quello che la morte opera sulla vita”. In quanto “solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve a esprimerci”); infine, a parte la già ricordata Divina mimesis, l’inconcluso e interminabile Petrolio, andato in stampa soltanto nel 1992. Ma Cortellessa non trascura nulla, nemmeno i materiali pasoliniani che pare amare di meno e che di meno lo interessano ai fini del suo discorso, in primo luogo il poeta civile, il polemista corsaro e luterano e quello dei due romanzi romani, tranne forse il patchwork di Alì dagli occhi azzurri, datato 1965. Si privilegiano insomma le opere dove più evidente appare il “piglio “sperimentale”“, anche se lo sperimentalismo non di necessità coincide con l’avanguardia e, ancora meno, con la neoavanguardia. Pasolini aveva con le abiure un rapporto costante: se non lo fece con le “belle bandiere” degli anni Quaranta, certo abiurò al “ridicolo decennio” dei Cinquanta e, in seguito, alla “Trilogia della vita” e, appunto, rinunciò al romanzo e in gran parte alle modalità della sua scrittura poetica, come dimostrano molti dei testi inclusi in Trasumanar e organizzar (1971) e le poesie friulane che riappariranno nel 1975 nel volume La nuova gioventù, riscritte e potremmo dire rivoltate in chiave infera a volerne rovesciare il senso. Si può piuttosto supporre che Pasolini, nei suoi ultimi anni di vita, abbia freneticamente voluto, con la morte della speranza, cercare procedimenti e strutture nuove fin quasi a parodizzare il sé stesso di prima e, con esso, in parte anche i vecchi “nemici” del Gruppo 63. Non vi fu – né poteva darsi – alcuna riconciliazione o compromesso. Per Pasolini la Neoavanguardia altro non rappresentava che il volto fintamente rivoltoso del nuovo capitalismo e dell’”universo orrendo” fondato sul potere del consumo. Ancora nel1972 – e Cortellessa lo ricorda in maniera dettagliata – l’attacco feroce all’installazione di Gino De Dominicis alla Biennale di Venezia con il ragazzo down ivi seduto e mostrato ai visitatori, ecco, difficilmente può essere fatto passare per un articolo “estorto” allo scrittore dalla direzione del settimanale “Tempo”. Forse, e qui il critico ha ragione, Pasolini non visitò quel luogo e quell’”opera”, ma gli bastò immaginarla per poterla con tanta durezza esecrare.

Cortellessa accompagna con pagine molto belle la lunga, ininterrotta “prefigurazione della morte” (e contemplazione) ovunque sparsa nelle opere e nella corrispondenza, “prefigurazione che comincia da lontano se in una lettera all’amico Franco Farolfi datata 1943, ricordata nel saggio, Pasolini scrive “[…] e mi pare impossibile non vedere la vita da oltre il punto della morte, vederla già passata e compiuta, gesto per gesto, una catena di giorni tutti immaginabili, di sorpresa in sorpresa, di meraviglia in meraviglia: trovarsi al punto della morte, e non avere avuto ancora il tempo di chiudere perfettamente il periodo della fanciullezza” (era il tempo friulano del rispecchiamento in Narciso e nel “ragazzo morto”). Muoiono Accattone, Stracci (in croce ma per fame), Ettore (il figlio di Mamma Roma), Julian divorato dai maiali e il giovane selvaggio di Porcile. In una recente testimonianza, raccolta da Alessandro Gnocchi per “Il Giornale”, Salvatore Silvano Nigro ricorda: “Silvana Mauri, fin da ragazzina amica di Pier Paolo, mi regalò una foto diventata poi famosa. Pier Paoli era giovane, bello e indossava un golf bianco. Sulla foto, era caduta una goccia di sangue di Silvana. Una volta, a pranzo da mia madre, gli mostrai la foto. Lui la guardò e quando capì che la macchia era sangue si fece pallido. E disse: un giorno sarò coperto del mio sangue”.

Cortellessa accompagna e segue passo passo l’opera anche visiva (appunto: vedere, Pasolini) con straordinaria perizia critica, suggerendo incastri, suggestioni e contraddizioni. Ricorda incontri o scontri veri o mancati con i pittori astrattisti, primo su tutti quello londinese con Francis Bacon (i due però, alla lettera, non si capirono). O quello, pure fallimentare, con Man Ray a Fregene. Oppure la passione di Andy Warhol per i suoi film (interesse, si può credere, non ricambiato), dettaglio confermato da una bella testimonianza di Patti Smith, la quale ricorda di essere entrata in un cinema newyorkese negli anni Sessanta insieme a Mapplethorpe per vedere un film di Pasolini e di aver trovato in sala Warhol e Morrissey. Ne coglie l’ambiguità e l’ambivalenza. Come in Teorema, dove Pietro piscia sulle proprie tele astratte, così esercitando un gesto che è certo d’avanguardia. Ma in sostanza, per Pasolini e proprio a partire dai primi anni Quaranta, il tema cruciale fu sempre il rapporto con la tradizione, vale a dire quell’instancabile voler “cercare fratelli che non sono più”. Nessuno più di lui si è misurato col suo presente, sebbene sempre in dura controversia; pure, con la medesima furia, era il passato a determinarne il movimento, la “forza” alla quale sentiva di appartenere, e per questo “più moderno di ogni moderno”. Nel 1962, nella rubrica su “Vie nuove”, rimandava al mittente della tradizione la possibilità di “salvare” l’idea stessa di rivoluzione, in quanto “solo i marxisti amano il passato”. Piangeva per “un mondo morto” pur sapendo che quel mondo, quel tempo non sarebbe più tornato. Nulla da conservare, dunque, tranne “qualcosa di scritto”, vale a dire la forma di una visione.