di Luigi Azzariti-Fumaroli

Henry James, Ormai non poteva succedere più nulla. Taccuini, edizione italiana a cura di Ottavio Fatica, con uno scritto di Roberto Calasso, Adelphi, Milano 2026, pp. 562.

«Due persone in attesa di un avvenimento e dei due principali attori di esso scoprono che l’avvenimento sta avendo luogo proprio allora e che i due attori sono essi stessi». Vi è, in questo appunto consegnato da Nathaniel Hawthorne al proprio Diario il 25 settembre 1836, un tipico esempio di «idea di racconto», come lo chiama Gesualdo Bufalino in Bluff di parole, reso più significativo dalla coincidenza oppure confusione – puntualizzava a sua volta Borges nel saggio dedicato allo scrittore americano poi confluito in Altre inquisizioni – che in esso si riscontrano fra piano estetico e piano comune, fra realtà e arte. Due dimensioni che già Henry James aveva rilevato combinarsi, nell’autore de La lettera scarlatta, in misura alquanto singolare entro l’elemento della coscienza, lo stesso che costituirà il baricentro della sua narrativa, animata dall’intenzione di rappresentare, della vita interiore, «l’immobile vedere». Era del resto una tendenza andatasi imponendo fin dal ‘700, quella di sostituire una narrazione imperniata sui fatti con la descrizione dei moti dell’anima. James la esplorerà, conferendogli la funzione – notò Manganelli introducendo, nel 1946, la traduzione dell’acerbo e meno riuscito romanzo dello scrittore newyorkese, Confidence – di «valore narrativo puro, anzi, al di fuori d’una realtà che ha validità in quanto risolta in psicologia».

Non certo in una psicologia del profondo, in quanto relazione dinamica fra conscio e inconscio; quanto in una psicologia quale sarà definita, nel 1890, nei Principles of Psychology, dal fratello William (costante interlocutore di Henry): una scienza della vita mentale, nel suo dispiegarsi lungo lo «stream of thought». D’accordo con Hume, William James sosteneva che agli occhi del suo possessore questo “flusso” si mostrasse «senza brecce, fratture o divisioni»; nondimeno, sia pure per ipotesi astratta, egli non mancò d’interrogarsi sulla condizione che si sarebbe potuta verificare qualora la coscienza fosse stata ridotta ad un «barlume di lucciola». A restare sarebbe stato null’altro che un «istante presente» avvolto nella più totale oscurità. Una situazione simile a quella che si sperimenterebbe quando, perso il senso della continuità visiva e del movimento, si vedrebbe una serie di fotogrammi sfarfallanti, simili – notava Oliver Sacks, in Il fiume della coscienza – ad alcune “cronofotrografie” realizzate da Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge negli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento, nelle quali si vede una serie intera di momenti fotografici, sovrapposti su una singola lastra. Invero, la détante estetica che questi scatti suscitarono determinò un ampio dibattito sulle possibilità del realismo, destinato ad ampliarne lo spettro fino al punto da fargli esprimere, del mondo, non soltanto un significato ad un tempo concreto ed essenziale, ma pure quello che, in forza dell’inganno ottico, avrebbero accordato l’illusione delle forme, la trasfigurazione artistica. Un dibattito dal quale – come ha dimostrato Jane E. Gatewood – la stessa sensibilità artistica di Henry James fu profondamente influenzata, e di cui significativa traccia sarebbe il suo progressivo trascorrere verso un prospettivismo modernista nel quale la pienezza e profondità vitale di ogni attimo si rifrange nella coscienza. La quale elucubra, ponza, rimugina quanto gli offre una serie di piccoli avvenimenti esteriori, temporalmente stratificati; e che essa trasforma nei germi d’una storia, «un seme tanto minuto e soffiato dal vento» – si legge nella Prefazione a Le spoglie di Poynton –, quanto un casuale suggerimento fatto cadere nel corso di una conversazione da un commensale: «una parola errante», un’eco vaga che risuona all’orecchio del narratore e si trasforma in racconto. Non è dunque un caso, come sottolinea Roberto Calasso nella Introduzione (un’ampia pericope, in realtà, tratta da Il cacciatore celeste) all’edizione Adelphi dei Taccuini di James, che la scrittura di quest’ultimo derivi non di rado da idee che si presentano come nude esposizioni di serate nelle quali si sono carpiti un’immagine, un episodio, un dettaglio, una manière d’être.

L’essere le «impressioni effimere» suscitate dalla sua rutilante vita mondana ciò che di preferenza si ritrova nelle annotazioni di James ha dato adito all’opinione ch’egli sia soprattutto un fatuo esteta in continuo movimento tra le due sponde dell’Atlantico e le rispettive élite artistiche e sociali del suo tempo, sia pure con un molto discreto splenetico ennui. Tale era parso a Gide; e a Mario Praz, nel 1943: primo, in Italia, a dedicarvi qualche attenzione, in ragione anche dello stile, da Turgenev icasticamente definito «tarabiscoté», così perfettamente acconcio all’idealtipo del Mondano dedito al culto dell’art pour l’art, sulla scia di Pater, di Wilde, di Symons. Tratti, questi, che si trovano enfatizzati nella Postfazione irritata e caustica che Ottavio Fatica pone in calce alla sua traduzione (la medesima uscita nel 1986 per i tipi di Theoria), e che restituisce in forma quasi caricaturale un James snob, accigliato, estetizzante. Senza mai concedere spazio all’evenienza che pur nella sua dedizione all’arte, egli non si esaurisse in un ricercato, sterile estetismo, ma si provasse, attraverso una tormentosa ricerca formale, a dare soprattutto ordine al caos. Per James, non diversamente da quanto anni dopo, nel 1927, Virginia Woolf andrà sostenendo in Poetry, Fiction, and the Future, «il tumulto è vile; la confusione è odiosa; tutto in un’opera d’arte dovrebbe essere padroneggiato e ordinato».

Di una tale vocazione all’ordo artificialis, al suo procurare un intelligibile fortemente ostentato, il taccuino rappresenta lo spazio di scrittura più appropriato. Fin dal suo etimo – dall’arabo taquîm – esso indica un’“ordinata disposizione”, un’accezione che si ritrova nella parola inglese pocketbook (sinonimo di notebook, termine scelto dagli editori F.O. Matthiessen e K.B. Murdoch, nel 1947, per la prima edizione taccuini di James, seguita dalla versione italiana, benché ormai superata da quella procurata da L. Edel e L.H. Powers), stando al Dictionary of the English language di Samuel Johnson, che nella quinta edizione (1768) ad vocem riporta: «A book in which notes and memorandums are set down». Ed è in effetti questa la funzione che James sembra assegnare ai propri taccuini: organizzare una congerie di parole, talora libere, più di sovente sintatticamente coordinate, fissate all’impronta, quasi in presa diretta, nell’immediato contatto con quanto lo circondava, appena prima che sparisse. Così da serbarlo perché potesse essere suscettibili di ulteriore definizione e sviluppo; perché vi si potesse nuovamente «imbattere» – come si legge nella Prefazione al Carteggio Aspern – in modo da combinare l’ordine delle cose con il gioco della narrazione; e quindi trascorrere da un piano di realtà ad un piano di finzione, in un movimento rilevante e preciso se considerato globalmente, ma quasi silenzioso se guardato nel dettaglio. Come se ormai non dovesse succedere più nulla. Soltanto una riduzione di «qualcosa della vita» alla misura d’un soggetto per un romanzo, per un racconto, alla dimensione della parafrasi della Realtà. Meglio, d’una sua mimesi organizzata in senso anamorfico-metamorfico, onde mettere in opera mezzi percettivi ed espressivi che – notava, in Certi romanzi, Alberto Arbasino (di James lettore quanto mai simpatetico) – «tendono a reintegrare in nuovi e diversi e moltiplicati ordini di rapporti i frammenti e i lacerti in cui vengono frantumandosi i dati della realtà obiettiva insieme alle aspirazioni conoscitive e alle attitudini visionarie».