di Biagio Cepollaro

 

Da Una poetica dell’aderenza

 

1 – Il silenzio della casa

 

Il silenzio della casa è interrotto solo dalla vita parallela del frigorifero, che rimugina liquidi e ferraglia, scandisce serpentine e passaggi dal caldo al freddo, dal freddo al caldo, per poi improvvisamente sussultare e quietarsi per ore. Il silenzio della casa è la parte concava che accoglie il venire allo scoperto dei pensieri. Senza questo silenzio non potrei stare e neanche i quadri fermi alla parete potrebbero essere guardati. Perché quando, con gli occhi, percorro le superfici, quando le tocco con gli occhi, solo il silenzio dà la misura dell’immobilità del quadro e quindi dei rilievi della materia che vi sono applicati. I miei quadri sono in realtà dei bassorilievi, o quel che resta di antichi bassorilievi. Il silenzio è indispensabile non solo per pensare, per far nascere e crescere la tensione che diventerà gesto pittorico o atto di scrittura: è necessario anche per guardare davvero una superficie, per sentire l’eco degli spessori. Perché le parole hanno i loro volumi: le parole, soprattutto quelle pronunciate dagli altri, vengono all’aria con una loro densità, e pesano e ingombrano e modellano lo spazio; entrano in competizione con il bassorilievo del quadro e lo coprono.

 

2 – Soggetto concavo e convesso

 

Il soggetto che parla in me e che qui scrive queste note è concavo, come può esserlo un soggetto del Novecento. Dopo più di venti anni del nuovo secolo, mi pare che il soggetto dell’Occidente sia diventato tendenzialmente convesso: più una monade senza finestre, leibniziana, che riflette all’esterno ciò che lo colpisce e con cui interagisce (la dinamica dei social), che un luogo di elaborazione che raccoglie e restituisce. Il soggetto del Novecento che si stendeva sulla pagina era proprio questo luogo di ascolto e restituzione, luogo di creazione di un piccolo sistema che orientava assiologicamente l’azione. Il soggetto di questi anni non accoglie: è come se restituisse ancor prima di prendere; appare come una risposta senza stimolo, una parola senza frase, una frase senza racconto. E ciò solo perché la frase, il racconto, il sistema si sono spostati dalla narrazione individuale di quel soggetto novecentesco alla soggettività dei mezzi di comunicazione, la cui qualità è kantianamente trascendentale, configurando categorialmente le esperienze. Siamo tutti sgravati dal peso della concavità e, senza bisogno di cercare un orientamento, ci sintonizziamo sulle dinamiche del convesso, sui tempi dettati dai social, anche quando li rigettiamo, anche quando li sabotiamo. Si tratta di forme di vita, non di account.

 

3 – La pittura mi protegge, la scrittura è un argine

 

La scrittura, come la pittura, per sciogliere in parole e segni, ristabilire un certo equilibrio, senso. Ma perché, dove vi sarebbe “senso”? È quello che si dice, che si può dire a partire da; è quello che succede dopo aver detto, dopo aver dipinto. Ho i miei quadri costantemente di fronte a me, la mente, senza avvertire, va avanti, matura il già fatto, si carica come una molla per il da fare. Interrogo io per primo ciò che ho appena fatto. Il quadro resta fermo, in silenzio, mi provoca. E il suo senso è proprio questa provocazione che mi resta, perché mi chiama a un dopo, a rispondere. Mi riguarda, ne assumo la responsabilità. Ora, di fronte a me, c’è la serie de I Guardiani. Il titolo orienta. Senza il titolo si può comunque intuire che si tratta di totem, elementari figure arcaiche. Capisco che I Guardiani devono proteggermi, che ho chiesto protezione a queste figure, bassorilievi di stucco dipinto in oro e argento. La pittura mi protegge. Questa pittura ora mi protegge. È il senso di protezione a dare equilibrio. La scrittura è un argine, un confine. Cosa delimita? Da un lato il chiacchiericcio dei social, dei media, dei social e dei media introiettati da me e agiti, perché vanno a costituire anche la mia soggettività proprio in quanto trascendentali: mi determinano comunque, qualsiasi cosa ne possa pensare, sono dentro, malgrado la radice affondata nel Novecento. Da un lato il chiacchiericcio dei social, dall’altro questa confusione interiore, o quel che resta di interiore nella confusione di oggi. Confusione di questa piccola regione di spazio che io sarei all’interno del costante vociare. La scrittura segna un argine perché nomina, distingue, paragona, rimanda, ritrae, ricuce, ricolloca, ricorda, reagisce. La scrittura reagisce, mentre il silenzio si distacca senza toccare nulla. Il grande silenzio dei grandi mistici e delle grandi filosofie non occidentali. Il grande silenzio che semplicemente — semplicemente? — si distacca, anche di poco, quel che basta per lasciar scorrere e andare, senza toccare.

 

4 – La poetica dell’aderenza è una pratica di conoscenza.

 

La poetica dell’aderenza gioca sul filo, in una sorta di equilibrismo difficile. Da un lato vi è la seduzione del linguaggio poetico, che vorrebbe sviare, sublimare, nobilitare, digredire; dall’altro vi è la forza di gravità rappresentata da ciò che davvero si sta vivendo, e che chiede una forma di comprensione, non di evitamento. Questa forma di comprensione farà certo uso della retorica, ma solo nella misura in cui essa può incrementare la chiarezza di ciò che già si sta vedendo, non certo per confondere le carte nel gioco illusionista del “poetico” consolidato. Che tipo di chiarezza può donare la poesia? Una chiarezza che comprende dentro di sé l’oscurità, la penombra, l’opacità di ciò che non si può dire. Forse si tratta di qualcosa di simile a ciò che Erasmo da Rotterdam indicava come sragione nel suo Elogio della follia, qualcosa che colpì anche Foucault nella sua riflessione sull’episteme. La poetica dell’aderenza, insomma, è una pratica e un modello di ragione in cui logos e pathos lavorano insieme, l’uno per l’altro.

 

II. Esercizi di presenza

 

5 – Non la parola-mattone ma la parola-gioiello

 

Tutto iniziò intorno agli undici, dodici anni: con la pubertà, l’amore per la poesia. Innanzitutto il bianco della pagina intorno alle poche righe nere. Il risalto di ogni parola, come di una formula magica. Non era la parola-mattone della prosa, un mattone che non conta perché conta l’edificio, il muro; era la parola-gioiello, la parola che valeva per sé stessa perché alludeva a infinite altre parole, inesauribile riserva a ogni lettura, pozzo senza fondo di senso. E in tutta quella profusione di senso e di immagine, di senso e di suono, lo stato della mente era di leggera ebbrezza, di leggero stordimento.

 

6 – La giornata è un mondo.

 

Qualcuno dice che, certe volte, una leggera insonnia dipenda dalla sensazione di non essere soddisfatti della giornata appena vissuta e che, di conseguenza, non si riesca ad abbandonare la veglia alle braccia di Morfeo. Se ripenso a ciò che ho fatto oggi, sempre nell’isolamento dovuto all’attuale pandemia, potrei anche essere soddisfatto e avviarmi a planare verso il sonno, con l’ultima serie televisiva che ha sostituito quelle due pagine di libro serali che leggevo una volta prima di precipitare nel buio. Il lavoro, la scrittura, il pensiero meditativo, lo scambio di affetto con la figlia, la frecciatina — di cui mi pento — alla mia ex moglie, lo scambio cameratesco con il figlio a proposito del cellulare e dello scaricare i file sul computer. Scambi avvenuti con tutti questi familiari che abitano ognuno per conto proprio, ma vicini. Vicini ora, nell’isolamento per decreto, soprattutto grazie a WhatsApp, Facebook, Skype, Zoom, alle videochiamate. Oggi ho anche tratteggiato su tela le due figure su cui domani forse colerò lo stucco, ho sentito al telefono l’amico e collega, ho smistato la spesa e ho fatto un backup dei dati di due computer. Affetti, relazioni profonde, memoria di tutto il lavoro e dell’intrattenimento. E sempre di questa giornata sono la serpeggiante preoccupazione di procurarmi i farmaci necessari alla mia condizione di cardiopatico in questa fase di emergenza nazionale; l’immagine della persona che da poco si è sciolta da me, come si lacera lentamente un tessuto nel silenzio dell’uso quotidiano; l’apparenza di un’idea di resurrezione che dovrebbe cominciare dalle condizioni del corpo, dalla sua ritrovata vitalità nei limiti consentiti dall’età. E infine il pensiero di aver sperimentato, in questi ultimi mesi, la condizione di un ottantenne, in attesa di tornare alla mia età reale con maggiore consapevolezza, rabbia forse, ribellione, chissà. La giornata è un mondo — ogni giornata lo è — e andare a dormire, ogni volta, è la fine di un mondo.

 

7 – Il testo si esegue.

 

Leggere una poesia è un’azione complessa che richiede attenzione alle dimensioni dell’immagine, del suono e del senso. Leggere una poesia non significa tradurla in prosa, ma eseguirla, così come si esegue – e si interpreta – uno spartito. Eseguirla vuol dire non solo dare al testo la sua tridimensionalità sonora, il suo volume, ma anche la sua raffigurazione nell’immaginazione, la sua produzione di immagini. Leggere una poesia vuol dire lasciare risuonare dentro di sé, molto lentamente, ogni immagine e ogni suono, perché tale risonanza possa smuovere dalla latenza che è in noi il suo senso. Questo senso non appartiene solo al testo – che è muto senza di noi – ma anche a noi, che gli diamo vita leggendo. Conoscere in poesia è riconoscere, ritrovarsi di fronte; è oscillare tra il familiare e il radicalmente estraneo, non riducibile. L’interpretazione è questa tensione di acclimatamento. Come diceva Nietzsche a proposito della musica, si tratta di ascoltare più volte una musica nuova. In fondo, si tratta di resistere all’estraneità e al paradosso che tale estraneità possa risultare, nel contempo, familiare.

 

8 – La poesia materialista.

 

Il termine “materialismo” si porta con sé una cattiva fama, come se ciò che è “spirituale” non fosse già contenuto nella materia, inevitabilmente. A me pare del tutto evidente questa identificazione tra i movimenti di ciò che è materiale e le apparizioni di ciò che chiamiamo “spirituale”. Per questo, negli anni Ottanta, quando si parlava di poesia “materialista” (Mario Lunetta), non potevo che plaudire: materialista perché la poesia risiede nel linguaggio di cui è fatta; materialista perché espressione dell’umano intero e non solo della sua sublimazione e nobilitazione. Materialista era il grande Lucrezio e, ai giorni nostri, materialista era la poesia di Elio Pagliarani, radicata nella concretezza della vita e del sapere. La poeticità della materia è tutta nella sua nudità e vulnerabilità. Dove al suo posto s’insedia la menzogna dell’effetto retorico non trovi vulnerabilità, al contrario: trovi l’alterigia dell’eloquenza, il tronfio del vacuo e dell’insicuro. Ecco, la materia ha di suo una sicurezza intrinseca che non cerca conferme; lo “spirituale”, essendo del tutto artificiale, è sempre insicuro, è sempre bramoso di applausi e di consensi, gli è indispensabile persuadere e convertire, sedurre, portare a sé. La parola materialista, essendo di casa nella realtà, non deve conquistare nulla: è fin troppo presa dalla necessità di elaborare il lutto per le cose che passano. Negli anni Ottanta, con l’antologia La poesia italiana della contraddizione, a cura di Mario Lunetta e Franco Cavallo, si associò al termine materialista quello di sperimentale: abitare la materialità del dire poetico era necessariamente ricerca delle forme adeguate, forme necessariamente sempre nuove. Eppure tutti questi modi di definire la poesia erano fuorvianti: la poesia non può essere materialista, perché la sua origine viene prima della distinzione, della classificazione di ciò che è materiale e di ciò che è spirituale. La lingua della poesia non realizza un programma configurato dalla lingua della filosofia o dell’estetica. Non realizza un programma, ma al contrario pone il senso in una condizione di profonda equivocità. Non è simbolismo, né misticismo: si tratta solo della natura di questo particolare modo di mettere insieme le parole. Questa sua equivocità (Galvano Della Volpe), che è capacità di veicolare più sensi, viene prima del materiale e dello spirituale: è movimento psichico e fisico, è forza e potenza del linguaggio in certe condizioni, è possibilità di alludere contemporaneamente a molti campi dell’esperienza, percorrendo l’intero spettro da ciò che in seguito definiremo materiale a ciò che chiameremo “spirituale”.

 

III. Prime campiture

 

9 – L’estroflessione che si va compiendo

 

In quest’epoca, che si è aperta in modo vistoso soprattutto con gli anni Dieci del nuovo secolo e con la diffusione dei social, l’estroflessione del pensiero sembra realizzarsi sempre più compiutamente: un processo iniziato forse un secolo prima, con la diffusione della stampa e dell’istruzione, con la nascita in Occidente della società di massa, coeva alla seconda rivoluzione industriale. Ciò che sparisce sempre più compiutamente è il suo contrario: l’introflessione del pensiero, iniziata probabilmente con Lutero e la Riforma protestante, e prima ancora con sant’Agostino. Ciò che si compie è dunque anche la fine del cristianesimo, processo avviato con la “morte di Dio” che Nietzsche, alla fine dell’Ottocento, aveva avvertito. Ora si è tutti estroflessi ed esposti, oppure non si è. È ciò che si dice a proposito della necessità di essere visibili all’interno dell’iconosfera, mentre la semiosfera che riguarda il senso è nell’oblio. Questi pensieri, però, fanno come se l’estroflessione non fosse compiuta, come se ci fosse ancora uno spazio introflesso, uno spazio concavo in cui restare, sostare, riflettere. Intorno, invece, gli spazi sono sempre più convessi, essi stessi riflettenti: puntano all’esterno spasmodicamente, nella speranza della visibilità. Non c’è scelta, non si può far finta di niente: si deve venire a patti con l’estroflessione nei modi che si ritengono possibili. E allora anche un pensiero sostanzialmente introflesso, ancora novecentesco nella sua essenza, deve rivelarsi sulla scena imposta, quella collettiva, storica, attuale. Anche se l’attuale, come dimensione collettiva, simula un presente che non riesce o non può dirsi. Questo presente sembra privo di narrazioni, non ha voce.

 

10 – L’intelligenza digitale planetaria

 

Nel Novecento molti pensavano che le grandi trasformazioni politiche sarebbero avvenute grazie al mutamento dei convincimenti di masse di uomini e donne, progressivamente consapevoli del proprio destino. La guerra fredda era, negli anni Sessanta, anche una guerra di persuasioni intorno all’individuo e alla società, al privato e al pubblico. Per alcuni era l’idea di liberazione e di emancipazione a guidare i ragionamenti e l’entusiasmo. Sono passati appena venti anni dalla fine di quel secolo e appare chiaro che le grandi metamorfosi di oggi sono accadute soprattutto per alcune invenzioni, per alcuni oggetti, per alcune infrastrutture planetarie legate a quelle invenzioni e a quegli oggetti. Le persuasioni sembrano arretrate dietro ai fatti, dietro agli oggetti, in un colossale implicito, talmente implicito da non essere più neanche sospettato. L’antropologia filosofica, nascosta appena dietro la soglia dei discorsi, ora si è dissolta in un buco nero: diventa difficile anche immaginare che ci sia stata e che abbia deciso le sorti della politica a partire da Rousseau e Hobbes, per noi moderni. Oggi è il computer personale, la rete internet, il cellulare a fare la differenza. Qualcuno come McLuhan, in anticipo, aveva capito come anche in passato invenzioni, oggetti e infrastrutture fossero stati determinanti e avessero condizionato anche ciò che apparentemente non c’entrava, perché di altra natura. La tecnologia ha continuato la sua missione di risparmiare non tanto il lavoro, la fatica degli uomini, quanto proprio i lavoratori, e di avvicinare e moltiplicare lo scambio delle merci e quindi delle persone. L’automazione che negli anni Sessanta faceva pensare a Marcuse che il tempo libero sarebbe stato il luogo della creatività e dell’eros per tutti gli uomini, è diventata invece un’altra arma di ricatto: per la disoccupazione che provoca, ma anche per la direzione culturale che impone. Questa condizione nuova, che hanno chiamato globalizzazione, ha permesso di abbassare i salari dei paesi sviluppati e di intrappolare mondi che fino ad oggi erano rimasti estranei. Questa concentrazione di ricchezza in poche mani, a livello planetario, ha richiamato il fantasma della schiavitù — che in realtà non era mai diventato davvero senza corpo — e lo ha alimentato, fino a farlo diventare una fiumana umana costantemente ai confini. Ora l’idea di liberazione e di emancipazione non sortisce più alcuna attrattiva, neanche presso molti giovani, toccati dai temi ambientalisti perché la posta in gioco è l’estinzione della specie. Non dunque di emanciparsi è il caso di sognare, ma almeno di non estinguersi: questa è diventata l’urgenza. La non estinzione della specie è diventata l’obiettivo politico massimo. È già tanto se si riesce a sopravvivere, a trovare un piccolo posto dove ambire alle briciole di ciò che il secolo scorso, con le sue automobili, la sua radio, il suo cinema, la sua televisione, aveva sognato. L’intelligenza digitale planetaria fa di quel soggetto diviso, nevrotico, surreale, fantasioso, eccessivo — che era l’io borghese del Novecento — una figura immediatamente allontanata nelle nebbie del mito, un cimelio del secolo scorso.

 

11 – Espressività diffusa ed estetizzazione diffusa.

 

A partir dagli anni Ottanta l’estetizzazione pienamente diffusa, successiva all’estetizzazione della politica degli anni Trenta (Benjamin), si è realizzata grazie all’imponenza del paesaggio pubblicitario e alla diffusione dei mass media, come la televisione e le prime esperienze di internet. Ma oggi, cioè a partire dagli anni Dieci del nuovo secolo, non si tratta più di estetizzazione diffusa, con i suoi modelli centralizzati che decidevano il look, l’immagine a cui dovevano conformarsi le condotte sociali. Oggi, al tempo della telematica capillare, a essere diffuso è piuttosto l’espressivismo: la possibilità e, insieme, la necessità teoricamente per tutti di prodursi come espressione, che tocchi la parola, l’immagine o il suono, o tutte queste cose insieme. Pur attraversando un territorio per definizione “estetico”, l’espressivismo diffuso si muove entro un’estetizzazione debole. Così come l’estetizzazione diffusa del secolo scorso, grazie alla neutralizzazione dell’arte, aveva prodotto la percezione di un’estetica debole (radicalmente relativistica, equivalente, genericamente gradevole, priva di qualsiasi reale utopia sociale), allo stesso modo l’espressivismo diffuso produce un’espressività debole: radicalmente relativa, umorale, idiosincrasica, effimera come un colpo di tosse, che diventa preoccupante solo se si ripete. La neutralizzazione dell’arte, per alcuni coincidente con la sua democratizzazione (come se il mercato, di per sé, fosse garanzia di democraticità e non piuttosto un suo ostacolo), ha privato l’esperienza artistica di energia e consistenza per la comunità. L’espressivismo diffuso ha invece accompagnato la neutralizzazione dell’agire sociale: la faticosa ricerca di un accordo, la maturazione della rivolta concreta sul territorio. Armi di distrazione di massa, si è detto; anestetico sociale per il dolore indotto dall’insicurezza e dalla precarietà materiale. L’espressivismo diffuso è diventato talvolta anche tam-tam della rivolta, locale e puntuale, come un flash, un flash mob, un’eruzione cutanea della durata di un mattino, così come l’estetizzazione diffusa è stata oggetto di reazione estetica, a cominciare dall’ambigua reazione — che la confermava — dell’arte pop.

 

12 – Estetica debole ed estetica minima.

 

Forse non si può scrivere una poesia (suono-immagine-senso) interessante se, in modo consapevole o no, non si configura nello stesso tempo il paesaggio che costituisce l’extra-testo. E dunque la domanda che ritorna alla mia mente è sempre questa: al tempo dei social network e dell’IA, qual è lo statuto del testo, della scrittura intenzionata poeticamente? È la stessa domanda che formulai all’inizio degli anni Novanta a proposito del contesto caratterizzato, in quegli anni, dai talk-show televisivi. Allora si trattava di un flusso comunicativo ininterrotto, compresente e mescolato; oggi si tratta di espressività diffusa, cioè di un’estetica “debole” prodotta direttamente dall’utente finale. In un certo senso il produttore coincide con l’utente finale all’interno di una soggettività trascendentale decisa dalla piattaforma. L’estetica “debole” potrebbe spingere fuori dall’estetica, come se la partita fosse definitivamente persa dopo la grande sconfitta generata dall’estetizzazione diffusa. Fuori dall’estetica “debole” e contro di essa, forse potrebbe darsi un’estetica minima – non minimalista –: un’estetica, cioè, più prossima all’espressione del pensiero che della sensazione, ma non per questo concettuale.

 

IV.  Seconde campiture

 

13 – Non la figura ma la tensione del tratto

 

Tratteggio le figure del quadro con un blu oltremare a olio, nella preparazione di un Guardiano. Questi tratti spariranno quasi del tutto quando saranno sormontati dallo stucco, la cui colatura, casualmente o quasi, andrà a formare delle macchie a rilievo che potrebbero essere due personaggi di spalle, divisi da un triangolo rosso. Il modo in cui muovo il grosso pennello è simile a quello del piccolo pastello sul foglio. Sulla tela come sul foglio, i movimenti nervosi del polso e delle dita servono a lasciar apparire non tanto la figura quanto la tensione che muove la figura e la rapporta ad altro. Non so disegnare se non in questo modo: scarabocchiando. E di fronte a ciò spesso ripenso non solo ai disegni e alle pitture del mio amato Giacometti, ma anche a Matta, a Gorky, a Masson. Ad ogni modo, ciò che mi colpisce è che questi tratti blu spariranno quasi del tutto, o forse proprio del tutto, sotto il rilievo, il bassorilievo che si verrà a formare con lo stucco. Eppure quel tratteggio si comporta come un calco da riempire col metallo o con la pietra, anche se non ha la stessa necessità costrittiva. È piuttosto una mappa, una pianta approssimativa del processo che avrà luogo in modo in gran parte imprevedibile, quando sarà lo stucco a decidere le forme della figura, la figura stessa nella sua tensione e nella sua relazione. Non c’è tensione se non nella relazione con altro. E mi viene di rappresentare quello che chiamo due figure, ma saranno in effetti due tratti nervosi che non hanno nulla di simile all’anatomia; mi viene di figurarli di spalle, uno contro l’altro, come due curve opposte che si avvicinano solo per allontanarsi. E quel rosso che è tra loro è proprio il fuoco della distanza, perché invece di animarle dall’interno è tutto fuori, tra loro, quasi a dividerle. E penso, appunto, a quando la tensione allontana e il sentire non appartiene più alla storia del proprio corpo ma diventa qualcosa che si può vedere là fuori, come un sentire che non interessa più, come un sentire passato, una cosa del mondo che si può anche raccontare.

 

14 – La carboneria estetica non è un anacronismo

 

Il riferimento alla “carboneria estetica” come rifiuto di accettare la “materia digitale” come se fosse davvero materia e il tornare, fuori dalle applicazioni e dai programmi, alla fabbricazione dei colori secondo le antiche ricette non va interpretato come gesto reattivo di provocatorio anacronismo. Il portato “sovversivo” di questa scelta non è tanto nella contrapposizione a una produzione quasi integralmente eterodiretta, quanto nell’addestramento implicito che questa scelta comporta. Fare esperienza del colore, senza il fanatismo di chi si obbliga a preparare comunque e sempre la tela con il gesso e l’acrilico, è l’occasione per stare, per essere presente, per aderire al “con che cosa si fa” il quadro. Esercizio di immanenza e dilatazione temporale che poi renderà in qualche modo immuni dalla “convessità” dell’espressività diffusa, da una soggettività incapace di accogliere e rielaborare e pronta invece a rispondere come per riflesso condizionato a tutti gli stimoli provenienti dai social. L’acquisizione di questa attitudine alla contemplazione delle diverse fasi si potrà poi trasferire anche alla semplice stesura dei pastelli a olio sulla carta: qui si tratterà di individuare nella casuale semplicità di un segno la fascinazione della traccia. Le insurrezioni dei veri carbonari dell’Ottocento fallivano puntualmente per la loro distanza dalle masse e dai loro bisogni. Eppure i loro programmi furono molto utili in seguito quando i rapporti di forza divennero favorevoli.

 

15 – Materia, colore, segno

 

Lavorare con la materia vuol dire lavorare contemporaneamente con il colore e con il segno, essendo ogni materia già colore e segno. Si tratta di provare rapporti sempre diversi e proporzioni diverse tra la preponderanza dell’una dimensione o delle altre. In alcuni casi i segni che porta la materia sono così discreti da risultare invisibili, in altri sono molto evidenti. Dove sono quasi invisibili il tracciare dei segni diventa fondamentale: ci si ritrova come davanti a una pagina, o un muro pagina su cui scrivere o iscrivere. Quando è la materia ad essere già di per sé segnata allora si opera di cancellazione e di silenzio. Il rapporto tra i colori deve tener conto delle materie in cui ineriscono. Anche se per me vale sempre la distinzione tra caldo e freddo, tra vicino e lontano, tra luminoso e buio.

 

16 – Rinnovare la percezione

 

Il catrame ad acqua non è tossico né manda cattivo odore, è modellabile e dà vita a un film finale che talvolta si spacca. Quando lo si accosta a una superficie su cui è stato passato del pastello a olio si crea una differenza di spessore, una differenza tra il nero e i colori, una differenza di potenziale tra mondi ed epoche diverse. Il catrame perde la sua associazione all’asfalto e alla strada e il pastello perde la sua provenienza delicata, dimentica la carta, come l’altro la strada. Catrame e pastello si trovano in una situazione inedita per entrambi che impone un riaggiustamento della percezione.

 

V. Paleografie

 

17 – L’arte e il popolo che manca (Deleuze–Klee)

 

Gilles Deleuze, in Che cos’è l’atto di creazione?, alla fine degli anni Ottanta separa l’arte dalla comunicazione e dall’informazione. L’informazione, per lui, è una parola d’ordine, un sistema di potere asimmetrico che circola nella società attraverso la comunicazione. L’arte, sostiene, è piuttosto un atto di resistenza. Resistenza a cosa? Riprendendo Malraux, afferma: resistenza alla morte; ma poi aggiunge: resistenza all’informazione stessa. Riprendendo un’espressione di Klee, conclude dicendo che c’è un rapporto misterioso tra l’opera d’arte e il popolo che manca. Qui vi leggo la funzione utopica dell’arte: un popolo che, una volta presente e non più mancante, dà corpo a una forma di vita configurata dall’opera d’arte. Questa è la mia lettura. Una forma di vita coerente con l’Angelus Novus, con la consapevolezza delle rovine della storia.

 

18 – Corpo e immanenza

 

L’immanenza dal sapore spinoziano, che risuona in una sorta di sintesi commossa di Deleuze in L’immanenza: una vita, non è molto distante dal senso in cui scrivo la parola “corpo” nel Poema delle qualità. Per me il “corpo”, come sintesi di psichico e fisico, come indistinzione tra i due piani, è il campo trascendentale che coincide con l’immanenza di una vita. E Deleuze: «Una vita è l’immanenza dell’immanenza, l’immanenza assoluta: è completa potenza, è completa beatitudine». C’è dello spinoziano in quella potenza e in quella beatitudine, ma c’è anche del taoismo: la potenza tutta raccolta in ciò che non è determinato, potenzialità pura, il bambino.

 

19 – Utopia per moduli

 

Intravedere nelle tracce di quelle scritture aliene delle indicazioni per progetti di sale comuni, in una sorta di Utopia di Tommaso Moro, ma disposte in pianeti interi in cui la vita si svolge in comunità ma anche, se lo si desidera, in modo solitario. Queste architetture aliene testimoniano del superamento degli errori delle utopie umane, da quella platonica in poi: non c’è dirigismo ideologico, non c’è pedagogia; vi sono soluzioni alternative con moduli componibili e associabili, nei diversi campi della vita, a seconda del desiderio. L’unica condizione imposta dall’alto, oltre alla creazione dei moduli, delle unità elementari della grammatica del vivere, è la condivisione delle scelte e una sorta di compensazione automatica per ogni forma di inevitabile disparità. Si prevede l’esistenza del trasgressore delle regole e per lui la punizione sarà l’impossibilità di ricomporre in modi diversi i diversi moduli che strutturano ogni oggetto e ogni attività del pianeta. In pratica la punizione aliena coincide con la vita ordinaria media di un umano del secolo ventunesimo.

 

20 – La poesia è una pratica di inattualità.

 

Ripenso a Jacopone da Todi, ma anche al Dante infernale e petroso; ripenso a Brunetto Latini, ma anche a Guido Cavalcanti. La radice della lingua italiana, la sua origine faticosa e già così splendente, energica, inarrivabile. Dante, Petrarca e Boccaccio all’inizio, e prima ancora la barbarica sonorità del mio Jacopone, la sua lingua corporale. Da giovane non riuscivo a concepire chi, scrivendo poesia, non sentisse forte questo legame, questa derivazione. Il motivo di questo mio attaccamento alla lingua delle origini non era l’inseguimento di una mitica età dell’oro, ma la pratica della poesia come una pratica di inattualità. Ciò che confondevo con la passione di lettore della poesia antica era invece un impulso bellicoso contro il mio tempo, contro la stucchevole rinascita in Italia, alla fine degli anni Settanta e alla metà degli anni Ottanta, di una nuova poesia simbolista, fondata sull’effetto retorico del violento accostamento di immagini e su una verniciatura di lessico contemporaneo per raddoppiare, appunto, il facile straniamento. O, al contrario, la spudorata nostalgia di un mondo mitologico oramai inevitabilmente libresco. Una pratica di inattualità della poesia, proprio grazie a Jacopone, mi avrebbe restituito il presente della poesia, lasciando indietro la sua negazione, che è il “poetico” dichiarato. Un presente fatto di rabbiosa rivolta al mondo levigato della pubblicità televisiva, che stava generando una seconda natura, un paesaggio virtuale dove l’artificio era ormai seconda natura. E tutto questo molto tempo prima dell’avvento del computer e del suo effettivo diffondersi nell’antropologia italica e nelle sue mutazioni.

 

21 – La poetica come postura

 

Quando, scrivendo, mi si profila un libro di poesia, non si tratta per me solo di un libro, ma di una postura generale nei confronti del mondo. Ogni libro è la conseguenza di una postura che poi si incarna in temi, stile, scelte lessicali e sintattiche. La poetica si potrebbe allora interpretare come una postura che ha di fronte le altre poetiche, le altre visioni del mondo espresse anch’esse come posture. Quella novecentesca, espressionista, me la raffiguro come graffiante: aspre sonorità, allitterazioni concitate, ritmi spezzati e serrati. Quella di questo secolo, per me meditativa, la immagino invece come il toccare qua e là una superficie mobile e screziata, che lascia rimbalzare la mano quasi senza lasciare traccia, nell’assoluta discontinuità e distanza. È come dire che, nel nostro tempo, non posso entrarci come mi pareva possibile nel secolo scorso. Anzi, il Novecento mi sembrava il secolo in cui tutti coloro che mi somigliavano, nonostante posture opposte, erano dentro, profondamente dentro. In questo tempo, invece, mi pare che, dissolta la funzione intellettuale, a stare “dentro” — come motore e anima dei processi più decisivi per le immagini della cultura — siano altri soggetti e altri fattori, in gran parte non umani. L’espressività diffusa, più che essere semplicemente una postura collettiva, è piuttosto un paesaggio.

 

22 – Un frutto

 

Un giorno in cui si è scritto un verso è un giorno trascorso con frutto. Ma anche un giorno in cui ho fatto caso all’odore dell’erba e al riflesso del sole sulla cima di un palazzo, in cui ho guardato compiaciuto le donne sedute ai tavoli del bar, in cui ho formulato un pensiero da annotare, così come si secerne un succo nutriente, è un giorno trascorso con frutto. E frutti sono state le vite degli amici più anziani che da poco non ci sono più, e quelle degli amici più giovani che pure non ci sono più. Frutto è anche la vita di chi se l’è tolta, tra loro, più o meno lunga ma comunque, per loro, abbastanza. E i frutti sono fatti per essere mangiati o per restare abbandonati a marcire. Che importanza può avere per loro la loro sorte? Un frutto non si considera un frutto, non si sente la conclusione di un processo. Un frutto è una condizione come un’altra, come quella del seme o della grandine. Questa aderenza, questa immanenza è il respiro sintonizzato sull’essere, è la mia idea di felicità.

Nota

 

Questi pensieri sono tratti da Taccuini dall’immanenza. Dalla poesia e dalla pittura al tempo dell’espressività diffusa. Si tratta di un work in progress dal 2020. L’opera si articola per ora in sei sezioni: Una poetica dell’aderenza, Esercizi di presenza, Prime campiture, Seconde campiture, Paleografie e Risposta senza domanda. 420 pensieri, suddivisi in 70 per ogni sezione, dedicati per lo più alla condizione mediale contemporanea che definisco “espressività diffusa” in cui siamo immersi e alle implicazioni estetiche sulla poesia e sulla pittura a partire dalla mia pratica, dalla mia esperienza. Sto lavorando adesso ad altre tre sezioni: una dedicata a riflessioni biografiche e generazionali, un’altra agli scritti di artisti e un’altra a testi poetici altrui, con i titoli rispettivi di Concrezioni del tempo, Accanto alla tela e Il verso degli altri.

Biagio Cepollaro, 2026

 

 

[Immagine: Mona Kuhn, Dream, 2022 (particolare)].