di Mariangela Caprara

Anni fa riflettevo (in questa sede) sul meccanismo del riconoscimento di un racconto già noto da parte di un pubblico popolare: era il 2019, e l’occasione mi fu fornita dall’uscita nei cinema dell’attesissimo remake del Re Leone disneyano. Ritorno quindi su un altro evento popolare, ossia l’uscita di The Odyssey di cui tutti parlano da settimane, per tentare di restituire all’operazione di Nolan il carattere di metafrasi (riscrittura colta) del testo di Omero. Il film è infatti diretto ma anche scritto da Nolan, che è stato già definito «ultimo rapsodo» alla luce dei tagli e delle variazioni da lui operati sulla trama genuinamente omerica. Ma un metafraste è qualcosa di più, perché inserisce nelle pieghe del vecchio il nuovo: non taglia e ricuce, ma interpreta e reindirizza il suo pubblico, pur partendo da una fonte dichiarata.

Nell’antichità Omero si è sempre saputo a memoria, prima di tutto grazie alla scuola. Fino ad oggi, la scuola provvede, in tutto l’Occidente, a tramandare i due poemi omerici, benché non sempre con la lettura diretta del testo, anche per la loro portata identitaria. Le nuove Indicazioni Nazionali della scuola italiana impongono il primo contatto con i miti negli anni iniziali della scuola primaria, con l’obiettivo di rendere precocemente partecipi i bambini di un immaginario tanto persistente quanto potente, radice di tutto il canone occidentale.

Grazie alla memoria scolastica diffusa del testo di Omero (di cui, come è noto, ebbe a giovarsi tutta l’età classica) la tarda antichità, in quella che può apparire un’esasperazione ellenistica, produsse in varie forme nella sua letteratura la sovrapposizione Omero/Bibbia, i due grandi codici identitari prima antagonisti, poi paralleli, infine amalgamati nella nascente era cristiana. Fu scritto un Salterio omerico, cioè una metafrasi dei Salmi in esametri, attribuita ad Apollinare di Laodicea. L’imperatrice Eudocia, moglie di Teodosio II, realizzò un vasto centone omerico avente per argomento le Sacre Scritture. Il Nolan del momento fu tuttavia, ammettendo una provocazione critica, Nonno di Panopoli, autore di un’epopea in 48 libri (la somma dei 24+24 della tradizione iliadico-odissiaca) sull’eroe civilizzatore Dioniso, che presuppone Omero per superarlo anche nella struttura del metro epico, e che fu circondato da una galassia di “nonniani” che si cimentarono in Posthomerica (Quinto Smirneo) e in una Presa di Troia (Trifiodoro) intrisi di estetismi e patetismi congruenti con quell’epoca di angoscia.

Il dopo-Omero, insieme al meta-Omero, rappresenta una vicenda di ricezione esemplare che non è qui il caso di ripercorrere per intero. Il filo si può però riprendere da quella Belle Époque europea che si esalta per le gesta di Schliemann, anche lui suo malgrado un riscrittore: finalmente l’immaginazione dei lettori di Omero riceve il dono degli oggetti e delle loro riproduzioni, scatenando un gusto per «le chincaglierie e gli ori di Tanagra» acutamente rilevato (e respinto) da Renato Serra nel suo saggio incompiuto Intorno al modo di leggere i Greci. Su quel crinale, negli anni Dieci del Novecento, si consuma la frattura tra l’immaginato e il visibile che consentirà la riproduzione dell’antico in apparati visuali sperimentali e poi via via popolari, grazie alle intuizioni del più discusso filologo dell’epoca, Ettore Romagnoli. Romagnoli, infatti, realizza da grecista il trasferimento della letteratura greca dal campo dell’erudizione filologica a quello delle arti dello spettacolo, inaugurando nel 1914 a Siracusa la lunga stagione degli spettacoli di teatro antico con l’Agamennone di Eschilo. Peraltro, i primi esperimenti di questo monumentale e decisivo trasferimento di campo – dalla sala conferenze al grande evento di pubblico – si compiono nelle aule dell’università di Padova, dove Romagnoli con i suoi allievi allestisce, con tanto di costumi ispirati alle iconografie cretesi e attiche, quello che ama pensare come il recupero integrale del testo degli autori classici.

Certo negli stessi anni Apollinaire scolpiva nell’incipit di Zone la sua sentenza su questo fermento classicista: «À la fin tu es las de ce monde ancien». E l’Italia si affrettava a preferire il mito di Roma alle nostalgie filelleniche dei tedeschi, nella corsa alla costruzione nazionalistica che deturpava il luminoso e romantico recupero del patrimonio identitario da parte della rinata nazione greca dopo la turcocrazia: un esito nero che non si sarebbe dovuto sperare.

I titoli di coda del film di Nolan si chiudono con la frase: «Thanks to the people of Greece for their story». In questa formulazione apparentemente ingenua io vedo il riconoscimento del punto d’origine – la tradizione greca popolare che elabora una storia, una trama – e del punto d’arrivo – l’ennesima riscrittura di quella trama millenaria, eterna, come ama dire Matteo Nucci. Nolan si comporta come un metafraste visuale, assumendo una fonte testuale, una Vorlage, e rielaborandola nella certezza che il pubblico compia l’operazione di confronto. Lo scarto tra la scrittura della trama da parte di Omero e la sua riscrittura produce nel pubblico quel momento vuoto in cui Nolan, come tutti i metafrasti, inserisce ciò che punta al gusto e agli stati d’animo dei suoi destinatari. Non necessarie, dunque, nel film, tutte le tappe del viaggio odissiaco: a dirla tutta, la soppressione dell’episodio di Nausicaa è talmente pertinente a questa nuova trama che rende chiarissimo quello che si spiega a scuola, e cioè che il poema omerico è il frutto del cristallizzarsi nella tradizione di una certa sutura di episodi mitici, non l’unica possibile. E dunque tagliare, mutare il finale: operazioni di riscrittura che devono fare posto a una insistita contemplazione tragica della guerra, a una ricerca virile e ostinata della propria verità e del proprio senso, mentre si sgretola nel dubbio il valore supremo ed eroico dell’intelligenza (la caratteristica dell’Ulisse polytropos del proemio omerico) a favore di un altro valore, quello dei legami del cuore, a cui è sottoposta in piena consapevolezza la Penelope romantica di Nolan e con lei tutto ciò che a Itaca attende il ritorno. C’è poi l’ossessione della memoria, malattia che richiede, nella sospensione post-traumatica dello spazio-tempo, le cure di una Calipso da Nolan forgiata quasi come una psicanalista, e pour cause: Ogigia è il luogo del nascondimento e del segreto, la cui confessione deve diventare indolore per potersi liberare come verità e come storia personale. Almeno altre due questioni, infine, si inseriscono nelle pieghe della mutata narrazione, e il vociare dei puristi si è ovviamente concentrato primariamente su quelle, con quella pedanteria che appartiene ahimé spesso agli scolastici d’animo: Elena nera e Circe femminista occhieggiano alla trasformazione dell’immagine della donna nel nostro nuovo secolo. Non esiste più la bellezza ideale in quanto perfezione ariana, non abbiamo più bisogno del potere delle seduttrici, l’unico per molti secoli in grado di agire sulla forza virile sollecitandone il desiderio. Pennellate queste, peraltro, come è stato già notato: dosaggio minimo, schiudersi di una piega, non omelia. È il modo di procedere di un metafraste. Qui mi preme far capire che dopo la tensione dello spettacolo integrale, narrativo-visivo, la riscrittura di Nolan merita un’analisi minuta del suo rapporto con la Vorlage. Ho la sensazione che ci sia da scoprire molto di più di una semplice americanata.

Resta infine da rilevare un fatto. Va bene che il regista Nolan, per altri suoi riusciti film, ha un vasto pubblico di ammiratori: ma il tutto esaurito alle più diverse latitudini, il variegato pubblico richiamato alle sale nel pieno della più torrida estate possibile, è la rappresentazione plastica della forza della tradizione come elemento di coesione, della necessità e bellezza di un eterno popolare. Ho ripensato ai cinema estivi pieni di persone della più varia natura così vivacemente e ossessivamente ritratti da Orhan Pamuk ne Il museo dell’innocenza: in questo rituale sociale, nella visione di film popolari e patetici, il protagonista Kemal compie la sua metamorfosi da giovane promessa della ristretta cerchia delle famiglie bene di Istanbul a individuo amante e basta, felicemente disperso nella natura elementare dei legami, anonimo tra i suoi simili, eppure parte di un corpo caldo che sente pulsare intorno a sé. Il cinema di Nolan, del resto, fa ripetutamente della guerra questa occasione di legami solidali, riscattandola e indicando marcatamente tutti i valori positivi che l’individuo può agire. Il cammino del nostro tempo, vorrei sperare, è forse proprio questo: c’è ancora la possibilità, per l’Occidente, di trovare in sé stesso gli antidoti al proprio declino.

Oristano, 25 luglio 2026