di Luciano Mazziotta

 

Che cosa hanno in comune Furio Jesi, Vincenzo Frungillo e la techno? Partirei, prima di tutto, da una questione esperienziale: Jesi è l’autore sul quale sto concentrando questi anni; Vincenzo Frungillo uno tra i poeti che stimo nella landa della letteratura italiana contemporanea, e la techno organizza e ha organizzato una fetta della mia esistenza. Tutto ciò sarebbe abbastanza per farne un articolo autocentrato, troppo poco però per dire quello che vorrei dire di questo triangolo teorico e poetico i cui apici sono costituiti rispettivamente da Spartakus. Simbologia della rivolta (1969) di Furio Jesi, La luce dell’eclissi (La vita felice 2025), ultimo libro di poesie di Frungillo, e Malamovida. Manuale di entusiasmo immotivato e rivolta (Nero, 2026) di Lara Graber, ironico anagramma de La Bagarre, nonché, come si evince dalla quarta di copertina, «una dimensione dello spirito», più che una soggettività autoriale. Le date di questi tre libri lasciano intravedere una sorta di movimento a ondate: sulla soglia degli anni ’70 Furio Jesi scaglia una molotov nella piazza della storia, della filosofia e della letteratura; il fuoco si propaga per cinquant’anni, perdendo forza a volte e altre volte acquistandone; il vetro fugge impazzito, fino a quando, alla metà di questi anni Venti, rimangono i cocci teorici e poetici di quel lancio iniziale. Teoria e poesia, del resto, costituiscono le due facce di quella doppia sophia cui si atteneva Furio Jesi. Per intenderci, immagino Malamovida e La luce dell’eclissi come le due scintille residuali di Spartakus che continuano a bruciare ancora sull’asfalto rovente, dalle quali, però, possono insorgere, forse, e forse finalmente, un’altra e altre rivolte.

 

L’opera di Jesi, in effetti, rappresenta un certo modo di tematizzare il concetto di rivolta, assumendo la forma non di saggio prescrittivo, ma, alla maniera di W. Benjamin, le fattezze di un trattato in cui appiglio scientifico e taglio poetico si intersecano. Come scrive lo stesso autore, inoltre, questo testo è «uno studio di miti e simboli [della rivolta], il cui sottotitolo […] indica la volontà di giungere a considerazioni, se non a conclusioni, di carattere generale» (p. 3). Lo studio cui fa riferimento Jesi va inteso piuttosto alla latina, come studeo, verbo che, per l’appunto, implica una applicazione appassionata e totalizzante alla materia del discorso. Visto sotto questa prospettiva, Spartakus è un sudato atto d’amore per la rivolta, grazie al quale la rivolta innamora anche noi, in questo primo quarto di secolo. Il solo amore però non offre nulla. Per questa ragione Jesi oltre a studere i simboli, sembra che li sistematizzi, li strutturi, individuando nelle sommosse degli Spartachisti nella Germania del 1919 l’archetipo delle ribellioni per tutto il secolo scorso e per quello a venire. Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht, dunque, sono gli eroi fondatori, tramite il loro sacrificio, di questo mito che in quanto mito può ripresentarsi sempre in forma diversa eppure uguale. Paradossalmente la connotazione astorica di un evento storico rende quest’ultima evocatrice di azioni e simboli dai quali attingere e ai quali approcciarsi genuinamente ogni volta che queste azioni e simboli riemergono spontaneamente. Fatte queste dovute premesse, vorrei specificare quali tratti mi sono parsi accomunare e propagarsi all’interno del triangolo teorico-poetico in questione. L’importanza del pronome «noi», il concetto di sospensione del tempo storico, la dialettica tra creazione ed epifania, la necessità della «azione» mi sono sembrati, in effetti, i quattro assi universali che nell’opera di Jesi esplicano il funzionamento della macchina della rivolta, nonché di quella della poesia. Questi «miti» e «simboli», dei quali tratterò di volta in volta, oltrepassano il muro del Novecento e si riversano, con le dovute e necessarie differenze, nelle due opere contemporanee, come emersi da una sorgente. Le divergenze dal punto di vista storico ed estetico, tuttavia, non mi faranno cedere alla tentazione della attualizzazione: il mito non si attualizza, ma se è genuino, come pare quello di Spartakus, si ri-presenta sempre rimandando a se stesso e riposante in se stesso.

Un’idea di collettività

 

Nel primo capitolo di Spartakus Jesi parte da un presupposto fondamentale: asserisce, infatti, che ideologia e poesia «evoc[a]no ambedue una realtà collettiva, un vivere insieme. In questo senso, innanzi tutto, un’esperienza ideologica e un’esperienza poetica investono tutta la realtà dei loro protagonisti e manifestano di essere globalità» (pp. 6-7). Ideologia e poesia, dunque, adottano il medesimo funzionamento, in vista di una globalità. In sostanza, come il filosofo avrà modo di specificare nelle pagine seguenti, tanto la rivolta quanto la poesia sono attraversate da un movimento di uscita, ovvero vengono alla presenza nel momento in cui l’individuo esce dal sé per aprirsi al collettivo. Rivoltoso e poeta, dunque, elaborano in solitudine la partecipazione al processo creativo tanto del rivolgimento quanto della poiesis e, preliminarmente, ignari del fatto che presto immetteranno nel mondo e nella storia un avvenimento che squarcerà l’ordine delle cose: essi agiranno in un tempo sospeso e contemporaneamente sospenderanno il tempo. «[..]Fino a quando la rivolta non principia – scrive Jesi – essi sono la sede di una battaglia individuale, più o meno solitaria, che continua a essere la stessa dei giorni in cui la rivolta non si preannunciava imminente: la battaglia individuale fra bene e male, fra sopravvivenza e morte, fra riuscita e fallimento. Il sonno prima della rivolta – posto che la rivolta incominci all’alba! – potrà anche essere quieto come quello del principe di Condé, ma non possiede la quiete paradossale dell’istante dello scontro. [..Poi] Nell’ora della rivolta non si è più soli nella città» (pp. 24-25). La battaglia individuale rappresenta il necessario antecedente – quello in cui il soggetto è solo individualità meditativa e speculativa – della lotta collettiva nelle piazze (o dell’epifania dell’opera poetica). I due movimenti sono, tuttavia, interdipendenti: sottrarre uno dei due significherebbe stabilirsi all’interno dell’ordine borghese, nell’individualismo borghese o nella partecipazione in qualità di massa informe a una progettualità incosciente. Grazie alla seconda fase, però, il soggetto si svincola dal proprio isolamento per disperdersi, partecipativamente, insieme agli altri e insieme agli altri appropriarsi degli spazi. Il processo messo in atto, nel caso della rivolta e, secondo Jesi, nella poesia, equivale, dunque, alla transizione dall’ «io» al «noi», dall’individuo alla collettività.

 

Questa individualità solitaria che per Furio Jesi preannuncia la fuoriuscita verso il collettivo, verso il subbuglio cittadino, nel XXI secolo mostra la sua faccia più lugubre: essa è diventata strutturale, una necessità del capitale, affinché soggetti isolati non si organizzino. È come se il capitale, scrive Lara Gaber in Malamovida, «avesse lavorato affinché quell’individuo venisse separato e autoreferente, mentre il mondo gli sfugge» (p. 60). Possiamo aggiungere che il soggetto così strutturato viene pienamente calato in quella sorta di nichilismo di cui parlava Mark Fisher, per il quale è molto più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo. Eppure, forse c’è una soluzione. Organizzarsi, sostiene Lara Gaber, e rifiutare la strutturazione dell’io psicoanalizzabile come è stata indicata dalle potenze mondiali. Si tratta, dunque, di generare una sorta di ritualità collettiva, insita nella verbalizzazione della rivolta presente e a venire. Bisogna, in sostanza, uscire dall’individualità e parlare della rivolta, perché «parlare delle rivolte è, in fondo, parlare di noi: della nostra paura, delle nostre difficoltà, delle nostre verità. Della nostra volontà di restare vivi in un mondo che ci vuole spettatori della propria morte» (p. 170). L’individualità e il lavoro solipsistico in Spartakus implicava un movimento di uscita. Se rimanessimo, invece, «spettatori della nostra morte», adotteremmo la prospettiva delle classi dominanti, astraendoci tanto dalla costruzione della nostra morte, quanto dalla costruzione della nostra vita. La rivolta stravolge tutto questo: l’io non vuole né può più essere io, e il noi non può che essere noi, collettività collaborativa in cui, come nella poesia, emergono i medesimi simboli e ci si organizza attorno ad essi.

 

Dalle poesie di Vincenzo Frungillo, ovviamente, non ci aspettiamo teorizzazione – per quanto non manchi di teoria e teoresi. Tra le, ormai, frungilliane cinque sezioni de La luce dell’eclissi, è soprattutto la quarta che si condensa attorno al nucleo simbolico della rivolta, e degli Spartachisti e della Weisse Rose, il gruppo antinazista i cui fondatori vennero sacrificati il 22 febbraio 1943. In pieno nazismo e in piena fine del nazismo, suggerisce Vincenzo Frungillo, il simbolo della rivolta viene assurto tanto da queste individualità-collettive, quanto dalla rosa, termine polisemico che è trattato jesianamente in quanto simbolo «riposante in se stesso». La rosa del libro, in effetti, «rimanda a sé stessa», ma al contempo incarna Rosa Luxemburg, individualità simbolica che ri-presenzia ciclicamente nel corso della silloge, sia in quanto nome che in qualità di personaggio. Siamo nell’ambito dell’epifania mitica, del simbolo che emerge ed emergendo evoca l’illuminazione. «La rosa illumina la lingua» (p. 71), del resto, recita un verso della Luce dell’eclissi. Questa facoltà della rosa, ad ogni modo, può essere concessa solo nell’ambito di un rifiuto della individualità a sostegno di un movimento collettivo che, per un istante, organizzi una pluralità attorno agli stessi miti. Nel secondo sonetto della sezione, scrive, in effetti, Frungillo: «Siamo, siamo stati, saremo/ bisogna dimenticare la lingua del sonno. Bisogna essere svegli ancora per poco» (p. 68). Più avanti, inoltre, avviene la condanna del pronome «loro»: «loro asfissiante pronome del tutto» (p. 69). Loro, dunque, è il tutto, la totalità, il totale e il totalitarismo. E mentre la globalità e la collettività del «noi» aprono, l’asfissia del «loro» non può che chiudere. «Noi siamo, siamo stati e saremo», quindi, verbalizza il simbolo della rivolta, della collettività. Si presti bene attenzione, però: Vincenzo Frungillo non partecipa alla polemica kitsch contro l’io pronominale. Qui non c’è kitsch. Nella Luce dell’eclissi lo scontro non è tra io e noi: lo scontro, sfumando nell’archetipo storico dei due momenti del 1919 e del 1943, avviene sul campo rivoltoso della pluralità. Ci ritroviamo, così, dinnanzi a un «loro» che incarna gli oppressori; e un «noi» che, quasi nella forma eraclitea, deve dimenticare la lingua del sonno, il pasticcio e l’inganno, per destarsi e uscire fra le strade della città incendiata o da incendiare. Siamo nella rivolta pronominale: bisogna svegliarsi dalla lingua dell’individualismo borghese per dire «noi», e rivoltarsi ancora, attingendo dall’archetipo spartachista e da quelle che, come Rosa Luxemburg e la Weisse Rose, sono state le vittime sacrificali dell’ordine mondiale.

Interferenze e sospensioni

 

Il sacrificio rituale dei rivoltosi, soprattutto degli Spartachisti, accomuna tanto Spartakus di Furio Jesi, quanto L’uomo in rivolta di Camus. Si tratta di un sacrificio rituale che, comunque, si riversa in modo del tutto nuovo nella contemporaneità, sulla soglia di quella che potremmo descrivere come una crisi estrema dell’età sacrificale. La ritualità, per Jesi, è parte costitutiva della rivolta, in quanto tempo della festa che sospende l’ordine lineare tanto di una prospettiva storicista quanto di quella liberalcapitalista della borghesia di oggi e di ieri. Nell’istante dello scontro, in quel tempo festoso e sospeso dello scontro, scrive Jesi, «la città appartiene a un noi» e l’aria che avvolge questa collettività sembra l’atmosfera più naturale nella quale si verificano l’epifania e il miracolo come fossero suscitati dal fuoco e il fumo rituali che cospargono le piazze nelle ore degli scontri. «Si potrebbe dire – scrive ancora Jesi – che la rivolta sospenda il tempo storico e instauri repentinamente un tempo in cui tutto ciò che si compie vale di per sé stesso, indipendentemente dalle sue conseguenze e dai suoi rapporti con il complesso di transitorietà o di perennità di cui consiste la storia» (p. 19). Fondamentalmente, tempo della rivolta e tempo rituale sono tempi indipendenti e cesoie dell’ordine di un oggi e per un dopodomani. Se non fosse per dopodomani non sarebbe rivolta: sarebbe, tutt’al più, rito carnevalesco imposto o guidato dalle classi dominanti per mantenere il proprio ordine.

 

La Bagarre, nel 2026, possiede peculiarità simili. Per quanto in Malamovida vengano rifiutate le parole «rito» e «resistenza» come termini propagandistici (p. 114), anche la bagarre implica una presa di coscienza di stare in una interferenza del tempo dell’ordine mondiale. Nelle prime pagine del libro, in effetti, si definisce uno dei tratti costitutivi di questa azione collettiva, ovvero il fatto che «per una notte si possa percepire la gioia di essere liberi» (p. 21). «Per una notte» si interrompe, dunque, il flusso del capitale. Questa sospensione, d’altra parte, si manifesta nello specifico secondo due modalità e contesti: e nell’ora degli scontri per la città, e nel corso di un rave, laddove per una intera notte la rivolta acquisisce la forma di deriva sensoriale. Gli scontri in città così come un rave illegale squarciano il sipario del tempo borghese e – aggiunge Lara Gaber: «Il fine di una rivolta, che sia il calcio in bocca a un maschio violento o i tre giorni di un rave illegale, è la sospensione del tempo e l’apertura di squarci nel quotidiano dentro i quali sperimentare gioiosamente avventure di libertà reale e collettiva» (p. 125). La somiglianza lessicale tra questo e le teorie jesiane sembra stabilire una autentica connessione archetipica. Il rave, analizzato sotto la prospettiva del luogo comune jesiano, è il tempo della festa del moderno, nonché quella «avventura di libertà reale e collettiva». Tempo del rave e tempo della rivolta così creano un foro nella asfissia del capitale e, come solo ogni foro può fare, offrono uno spiraglio per respirare. «In quel tipo di contatto, di complicità, [ci si]ritrov[a] solo quando dobbiamo fare casino in piazza e in poche altre occasioni» (p. 115). Quali sono le poche altre occasioni? Lo stare sotto cassa è decisamente una di quelle primarie. Tanto nella rivolta, quanto nello stare sotto cassa non solo si sospende ma si costruisce il collettivo. Come viene scritto all’inizio del paragrafo da cui è tratta la citazione, «In gergo si dice «costruire» un certo ritmo che si dà nel ballo. È così che chiamiamo quel movimento indefinibile della techno: costruzione» (p.115). Durante la rivolta (o un rave), dunque, non si è mai soli nella città, si è noi, si sospende il tempo, si interferisce, e, al contempo, si costruisce: e costruire non è nient’altro che dare forma, altra possibilità di ferire l’ordine dell’informe di un capitalismo brutale immaginato come se dovesse autoregolarsi.

 

Se guardiamo alla poesia contemporanea, è possibile notare come la costruzione della forma venga spesso accusata di epigonismo novecentesco. Eppure se il contrappunto è la mimesi della lingua dei padroni, la sciattezza sintattica che vuole fare il verso, tramite una bassa ironia strappasorriso, alla lingua moderna, potremmo dire che la costruzione della techno e della forma poetica siano le armi che fendono maggiormente e che liberano.   Come quel «gergo in cui si dice costruzione», come quella possibilità di costruire, come quella equivalenza tra «casino in piazza» e «tre giorni di rave illegale», la forma di Frungillo crea una interferenza in questo tempo storico e nella sua norma borghese. Nel libro e nei libri di Vincenzo Frungillo così l’attenzione alla costruzione sospende.  Ancora nel quarto movimento della Luce dell’eclissi, l’autore raggiunge la sospensione del tempo attraverso la perfezione della costruzione formale, ad una precisione retorica che si interseca perfettamente con quella semantica. Il titolo stesso del libro, in effetti, allude ad una ambiguità tra miracolo allucinatorio e chiusura. L’ uso del sonetto, inoltre, fa del sonetto un simbolo riposante in sé stesso, ovvero rimanda – e non riprende – al sonetto originario. Più nello specifico i testi concludono spesso con forme di aposiopesi, silenzi, ellissi, strategie retoriche tramite le quali l’autore non sembra voler anticipare un non-detto. Al contrario esse paiono andare in cerca di quel silenzio originario che tanto somiglia all’effetto di transizione della musica techno; effetto che anticipa l’esplosione dei bassi, o, come recita un verso della Luce dell’eclissi, «un crac sonoro» (p. 67).

Creazione ed epifania

 

Costruzione del ballo a ritmo tecno e costruzione testuale nella sua cura formale semantica, dunque, sembrano strettamente connesse con una sorta di epifania: queste, paradossalmente, suscitano l’insurrezione, insorgono e conseguono l’insurrezione. Generando – e generandosi come – una frattura all’interno del tempo “normale” sussumono le fattezze di una attività sovversiva e, necessariamente, antiborghese.  Se, scrive Jesi, «memoria e continuità» pertengono alla classe dominante, epifania e sovversione si infrangono contro gli «scogli dell’esistenza». «Uno solo – scrive il filosofo – è l’istante della verità: la sua epifania è sempre la prima e l’unica, poiché contrae il tempo storico nella realtà dei primordi» (p. 6). L’istante della verità spacca l’ordine, contrae il tempo storico, in un minuscolo punto, presso il quale tutto è così tanto mescolato da assumere le forme della scintilla originaria, il magma primordiale.

 

Da questo punto di vista, si dice bene, a cinquant’anni di distanza, in Malamovida. Stabilendo una stretta relazione tra «scontro in piazza e rave», «collettività e sotto cassa», l’opera, tramite un felice gioco etimologico, ipotizza una interconnessione tra l’ «origine» e l’ «originale». Il saggio prosegue, infatti: «I rave avranno sempre qualcosa di originale. Portano all’origine, penso. A uno spazio e un tempo in cui diviene possibile concedersi, oltre l’asfissiante e rigorosa cappa che regola la normalità» (p. 115). Se «l’asfissiante cappa che regola la normalità» si lega quasi armoniosamente con il «loro, asfissiante pronome del tutto» di cui scrive Frungillo, è necessario sottolineare che l’origine di cui si parla tanto in Spartakus quanto in Malamovida, quanto, ancora, in La luce dell’eclissi, non ha nulla a che vedere con triviali nozioni identitarie. Questa origine, al contrario, costituisce l’ «istante di verità», quell’istante in cui, secondo Jesi, «tutti percepiscono gli stessi simboli e gli stessi miti», e, secondo Lara Gaber, invece, «diviene possibile concedersi». La con-cessione, del resto, potrebbe essere interpretata nella sua accezione causativa, sicché «cedere insieme» significherebbe allora «far cedere insieme»: abbattere, per l’appunto, collettivamente l’ordine informe della normalità.

 

In questo spazio del limite, in questo istante di verità insorge, talvolta, anche il poetico. Epifania e sovversione, poesia e sovversione, rave e sovversione, in questa triangolazione, si combinano ancora. Uno dei testi liminali della Luce dell’eclissi potrebbe illuminare questa prospettiva. In una sovrapposizione scenica tra Autore e attore che si scambiano le parti nel corso del poema, Frungillo scrive che «l’autore muove la scrittura, è l’atto primordiale» (p. 9). Questa citazione chiarifica, in parte, anche il significato complessivo dell’opera. L’atto primordiale costituisce quel lampo, quel flash, quella luce dell’eclissi che presenzierebbe come tempo immobile di contrazione, piuttosto che come emblema della decadenza occidentale. Nelle ultime due terzine del secondo sonetto del libro, Frungillo, inoltre, scrive: «Così si allunga la linea della vita/ oltre il palmo di una mano, / a segnare la riserva di carne/ alla quale affidiamo/ la luce immobile dell’inizio» (p. 14). Più avanti, laddove Frungillo dà voce all’Autore, un ulteriore sonetto recita: «Se dovessi indicare un inizio, direi che è questo, lo spettro, un fantasma che arriva, e sai che arriva quando è già dentro, // uno spazio mai chiuso/ che delimita lo scontro» (p. 23). Per quanto non manchi in Frungillo una tentazione ontologica, dunque, il suo sprofondamento nel magma dei primordi e dell’inizio ha fattezze, anche, metatestuali. Questo «inizio», infatti, ha «qualcosa di originale. Porta all’origine», parafrasando il testo con le parole che Lara Gaber utilizza per connotare la condizione dei rave. L’ «inizio» della Luce dell’eclissi, quindi, pare essere una dimensione temporale di rottura e, in quanto rottura e squarcio, di creazione del testo. L’originalità dei rave e l’attenzione all’origine frungilliana, in pratica, si esplicano a vicenda. Si tratta di origini e inizi cui non si fa ritorno, ma che emergono spontaneamente come flash. Esse sono matrici tanto di testualità, quanto di concessione del sé agli altri, come, del resto, la stessa generazione del testo poetico che, una volta emerso, «concede», «si concede», e, allo stesso tempo, «fa cedere» qualcosa.

 

Tifare rivolta fuori dall’inganno

 

«Niente è sostanza, se non l’azione» (p. 79), recita un sonetto della Luce dell’eclissi. In questo sonetto, con la forza da massima sapienziale, Frungillo dà voce alla dimensione tragica dell’attore. Come si diceva in precedenza, nel corso del libro prendono parola due emblemi della metatestualità, l’attore, per l’appunto, e l’autore, l’uno e l’altro tesi a confrontarsi dialetticamente in un dialogo malinconico. Colui che agisce, tuttavia, sembra il vincitore di questa dialettica, nonché, come si evince dal verso in questione, quello dotato di uno statuto ontologico più pieno. L’attore sembra affermare che la sostanza non esista, a meno che non sia connotata da quella particolare modalità di agire guidata dall’idea di volontà. Cercando di estendere la speculazione ad un discorso più generale, si potrebbe dire che in quanto umani e autori siamo sostanziati dalla azione. Senza di essa tanto il nostro statuto quanto quello dell’autore, cioè di chi ha le pretese di accrescere, sperimenta solo la perdita, l’inganno, lo schiacciamento. Nel medesimo sonetto, del resto, l’attore declama una verità quasi assoluta all’autore: «Tu perdi ciò che trovo». L’autore, dunque, perde, mentre l’attore, sostanziato di azione, ha la facoltà di trovare. Se non è esplicitato l’oggetto della perdita né tantomeno l’oggetto del ritrovamento, questo oggetto più che rimanere nel vago, può, d’altra parte, darsi nell’imprevedibile. Si tratta, quindi, di un’azione «di cui non si conosce l’esito», eppure futuribile. Proprio la sua futuribilità e imprevedibilità trasmutano l’azione tautologica – in quanto propria di colui che agisce – in un’azione di rivolta. Essa sembrerebbe trovare in Spartakus di Jesi il suo archetipo teorico e nelle rivolte degli Spartachisti il suo mito fondatore. L’azione dell’attore, in effetti, proprio per il suo darsi nel proscenio teatrale è agita nel tempo sospeso, nella frattura della storia, nella festa rituale (origine e originale). Il discorso militante di Jesi era, in effetti, imperniato sul binomio sostanza della e azione nella rivolta. L’azione rivoltosa avrebbe assunto significato solo se portata avanti come imprevedibile interferenza alternativa alla progettualità della borghesia. Di per sé, tuttavia, non avrebbe dovuto smarrire il suo potenziale di «suscitatrice dell’epifania del dopodomani», abbandonando, invece, le velleità di «preparare» un altro tempo. La velleità di preparare, del resto, avrebbe fatto ricadere la rivolta nella linea del tempo storico, anziché mantenerla nel tempo sospeso (Spartakus, p. 85).

 

I cinquant’anni trascorsi da Spartakus hanno cambiato in parte le carte in tavola: va da sé, che non c’è più die Partei a promettere, a suggerire o quanto meno a fare annusare un progetto rivoluzionario. Il capitalismo moderno annienta: il mercato impazzito seda, siede e rimuove; il dopodomani sembra non avere alcuna possibilità di manifestarsi, se l’insistenza sulle emergenze obbliga i soggetti a prepararsi alla catastrofe imminente, al contempo rimuovendo la catastrofe dal discorso politico. Le democrazie liberali cannibalizzano ogni spinta innovativa, occludono gli spiragli alle epifanie del futuro e assorbono all’interno del «gioco democratico» ogni possibilità di azione. Una parola, scrive Lara Gaber, è stata quasi normalizzata nelle democrazie borghesi: si tratta di un dolcissimo «attivismo» che, anziché suscitare, ammorbidisce l’azione. L’attivismo, sostanzialmente, normalizza l’azione all’interno del «gioco democratico», come «l’inganno del linguaggio» di cui parla Frungillo.  «Bisogna superare – ritroviamo scritto, dunque, in Malamovida – l’illusione che il cambiamento possa venire dalla partecipazione al gioco democratico, un gioco che è esso stesso un inganno. L’attivismo, così come lo conosciamo, deve essere abbandonato, insieme a quella sua presunta innocenza, per fare spazio a un agire che sia in grado di comprendere quei mezzi e quei fini capaci di restituire fiducia alle possibilità che solamente una posizione scomoda, fuori dal perbenismo, può assumere» (p. 92). Insomma oltre l’attivismo bisogna fare spazio alla azione, una azione che si posizioni scomodamente “fuori”, all’esterno, per quanto possibile, dell’inganno democratico, e soprattutto fuori dal perbenismo; fuori dal tempo borghese, nel tempo della festa, fuori da un’etica del profitto. Ed è, forse, in questo tempo della festa, in questo proscenio, in questo sotto cassa che è possibile continuare a tifare rivolta.