di Umberto Fiori

 

 

[Oggi alle 18.30 sarà presentato a Milano, da Ferrobedò (via Moscova 40,) il numero 27 de L’Ulisse, dedicato a “Poesia, fotografia, post-fotografia”.  Interverranno Alberto Casadei, Francesco Deotto, Tommaso Di Dio e Italo Testa in dialogo con Umberto Fiori, di cui pubblichiamo il saggio comparso sulla rivista]

 

 

Come fotografo non valgo un gran che. Diciamo che sono al di sotto del livello medio di un dilettante. Eppure, la fotografia ha avuto un ruolo centrale nel mio lavoro in poesia. Ma si è trattato di generi “minori” o spurii, come la polaroid e la foto tessera automatica, o di opere fotografiche altrui, come quella – grandissima – del mio compianto amico Giovanni Chiaramonte.

Di fotografia ho cominciato a occuparmi negli anni Sessanta del secolo scorso, quando quest’arte conosceva in Italia (e non solo) un vero boom. A spingermi a riflettere su questa forma di espressione era mio fratello Adolfo, di quattro anni più giovane di me, che già da ragazzino mostrava una intensissima passione per le immagini, e oggi è un importante fotografo professionista (a Parigi, dove si è trasferito nel 1976). Con lui ricordo di aver ragionato a varie riprese sullo statuto estetico e sociale della fotografia; ho in mente, in particolare, una lunga discussione intorno a un saggio di Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (1965), che si occupava dell’uso “di massa” di quest’arte: foto di gruppo, di matrimonio, album di famiglia, ecc. Fu in quell’occasione che cominciai a pensare alla “collezione” di foto tessera che avrebbe portato, molti anni più tardi, al mio libro di poesia intitolato Autoritratto automatico (2023). Nelle foto prodotte dalle macchinette (introdotte in Italia nei primi anni Sessanta) mi pareva di cogliere l’intreccio tra una dimensione altamente individuale, singolare (la mia faccia, la mia identità) e una dimensione collettiva, anonima, impersonale. Un ulteriore elemento d’interesse era la tendenziale neutralità del prodotto sotto il profilo estetico, la sua natura “popolare”, l’assenza di intenti artistici e in generale della soggettività di un operatore in carne e ossa. (E poi, questa operazione mi permetteva di evitare il confronto “tecnico” con mio fratello). Il rapporto con la poesia era all’inizio del tutto rimosso (o quasi). I primi autoscatti risalgono al 1968 (avevo diciannove anni), e gli ultimi sono di oggi. In due album, ho raccolto negli anni più o meno 750 foto tessera, che mi ritraggono solo o in compagnia di amici, mogli, figli e parenti vari, e a volte anche di conoscenze occasionali.

 

Per anni ho mostrato questa “collezione” agli amici che venivano a trovarmi, come una curiosità sulla quale ridere insieme. Qualche anno fa uno di loro, Antonio Riccardi, poeta e editore, rimase colpito da questa operazione abnorme e un po’ maniacale, e mi spinse a scriverne in versi. Lì per lì esitai. (Già negli anni Settanta avevo accompagnato i miei rituali fotografici con qualche poesia, ma presto avevo accantonato quei testi, che mi sembravano un po’ forzati e comunque gracili). In seguito, però, decisi di accogliere la proposta di Riccardi, e di provare a scrivere qualcosa a partire dalla mia lunga esperienza con le macchinette: non didascalie, naturalmente, ma riflessioni sulla ricerca dell’identità attraverso le immagini crude e spietate della foto tessera e della sua luce che io chiamo odontoiatrica. Stavolta il risultato mi convinse; nacque così il libro che ho intitolato Autoritratto automatico (2023), la cui sezione d’apertura si chiama Verso la faccia.

Nel libro le foto tessera ci sono, ma solo in copertina (davanti e dietro) e in una pagina all’interno. Qui ne propongo altre, del tutto inedite, per dare un’idea dell’”operazione” da cui sono partito.

 

 

MM

 

Sotto la piazza,

in fondo alle scale mobili,

svoltato l’angolo, dopo l’edicola e il bar,

giorno e notte sta accesa la capanna.

 

Scorre la tenda grigia.

Ruota il sedile. Sparisce la banconota.

 

Anno per anno, nel buio al di là del vetro

torna il miraggio dell’identità.

 

[da Autoritratto automatico, 2023]

 

*

 

COLLEZIONE

 

Venire bene. Questo si vorrebbe.

 

Ma là dietro, nella cabina,

non c’è un dito a scattare,

un mezzo sorriso complice, la parola

che stimola e rassicura.

Non c’è mestiere, arte, volontà.

La faccia è sola, nel vetro.

 

È di fronte a una cosa senza pupille,

senza fiato, che qua

uno si mette in posa:

guance e fronte belle distese,

occhi attenti, espressione naturale.

 

E se poi uno scatto è venuto male,

(palpebre scese, ghigno da ubriaco)

il patto è: tenerlo. La collezione

scarti non ne prevede.

 

Perché dalla nostra faccia –questo ti insegna

ogni volta l’oracolo-

difese non ce ne sono.

 

[da Autoritratto automatico, 2023]

 

Ma l’esperienza decisiva nel rapporto tra la mia scrittura e la fotografia è stata – all’inizio degli anni Ottanta del secolo scorso – quella che coinvolgeva un altro genere “marginale”: la polaroid. L’ho raccontato molte volte: in quegli anni ho attraversato un periodo dei più oscuri della mia vita. Avevo perso le mie certezze ideologiche, la mia avventura musicale si era bruscamente chiusa, ero smarrito, svuotato, spaesato; non avevo prospettive. Dopo anni di viaggi, di concerti in tutta Italia e in Europa, mi ritrovavo nella mia città, Milano (che nelle poesie non nomino mai), come un estraneo. E’ lì che mi sono venute incontro le case. Le facciate delle case. Era come se non le avessi mai viste. O le avessi viste fin troppo. Erano l’inconcepibile ovvio. E l’ovvio – etimologicamente – è appunto ciò che ti viene incontro. Ciò che ti si para davanti: l’opaco, inavvertito ostacolo di ogni giorno. Eppure, d’improvviso, mi pareva che quel paesaggio urbano così scontato, così familiare, volesse dire. Non tanto che avesse un suo senso determinato, ma che – per qualche oscura ragione – volesse parlare. Parlarmi.

 

Ho cominciato a girare a caso per i quartieri, a fotografare le case con una macchinetta polaroid. Anche qui, mi tenevo lontano dalla fotografia propriamente detta: nella polaroid l’aspetto “tecnico”, artistico, è ridotto al minimo. L’immagine non viene nemmeno sviluppata e stampata (come era la regola in quegli anni, prima del digitale, per le foto “normali”): esce subito dalla macchina, già pronta (ricordo il fruscio sommesso dopo lo scatto). Di solito, la polaroid veniva utilizzata per documentare feste tra amici, compleanni, pranzi. Non era certo fatta per l’architettura. E infatti, per far “venire bene” le case dovevo scegliere il momento in cui la luce le investiva frontalmente. (Un amico osservò che la mia Milano, così luminosa, sembrava una città mediterranea).

Cercavo le facciate più anonime, i più squallidi muri ciechi. Più che un progetto artistico, era una sorta di esorcismo. Tentavo di reimpossessarmi di quell’ovvio che mi spaesava, che mi si presentava come un enigma. Non avevo ben chiaro che cosa mi spingesse a questi “safari fotografici” (così li chiamavo): la sera tornavo a casa, ricomponevo le immagini maniacalmente, a gruppi di nove, o di quattro, come in un rituale magico. Ma da dove veniva – cominciavo a chiedermi-questa fissazione?

 

A poco a poco, le facciate che avevo lì di fronte mi sono tornate in mente, sono riemerse dalla mia memoria. Quella scena, l’avevo già vista. Ero bambino, a scuola. La nostra aula a pianterreno dava su un cortile grigio, foderato di polvere. A una certa ora della mattinata, però – lassù, fra i tetti di Milano – il sole, girando, illuminava un palazzo. I muri diventavano vivi, la facciata diventava una faccia. Era un’apparizione. La sentivo come rivolta a me. Avevo la sensazione – l’ho detto – che la casa volesse dire, volesse parlarmi.

Così, a trent’anni, scavalcavo all’indietro giovinezza e adolescenza, e mi riconnettevo con me stesso bambino. Questo ha comportato anche una svolta nella mia scrittura. Fino allora i miei tentativi poetici erano stati delle costruzioni linguistiche modellate su quelle della neoavanguardia e dello sperimentalismo; ora mi sembravano dei conati velleitari, vuoti, senza sangue. Non si trattava più di costruire un testo letterariamente, esteticamente riuscito: si trattava di raccontare la mia esperienza di fronte alle facciate delle case. E di dirla nel modo più chiaro possibile, come chiaro era ciò che vedevo e fotografavo. Le poesie di Case (1986), Esempi (1992), ma in parte anche di Chiarimenti (1995) e di Tutti (1998), nascevano in parallelo ai miei scatti con la polaroid, come riflessioni sulla luce e sui muri che ne venivano investiti, sullo sguardo e sul suo oggetto.

  

 

 

APPARIZIONE

 

 

Alte sopra la tangenziale, chiare,

due case con in mezzo un capannone.

È questa, l’apparizione,

ma non c’è niente da annunciare.

 

 

Eppure, solo a vederli

là fermi, diritti davanti al sole,

i muri ti consolano

più di qualsiasi parola.

 

 

Cancellate, ringhiere,

scale, colonne, cornicioni:

ha l’aria, tutto, come se qualcuno

dovesse veramente rimanere.

 

 

[da Esempi, 1992]

 

 

 

*

 

 

OCCHIATA

 

 

Col sole, una mattina, ho visto come

la vostra forza vi ha fermato,

care case.

Voi non andate da nessuna parte.

 

 

Restate qui, a portata di mano,

ma guardate lontano,

via, laggiù, dove siete

veramente fondate.

 

 

[da Tutti, 1998]

 

 

Molti anni fa, credo all’inizio degli anni Novanta, visitando una mostra alla Triennale di Milano (non ricordo quale), improvvisamente fui colpito da una foto tra le tante appese alla parete. Era come se l’immagine mi avesse chiamato. Mi avvicinai. La foto non sembrava avere un centro vero e proprio, o almeno non un soggetto riconoscibile, un punto focale come ci si aspetterebbe. Il campo visivo era occupato per una gran parte dal cielo (“Quanto cielo!” esclamavo dentro di me). L’unica presenza umana era una figura di tre quarti, seduta su un parapetto, una sorta di belvedere, che guardava un paesaggio urbano lontano, incerto, pallido, un po’ slavato. Ai due lati, due batterie di riflettori. Cosa rappresentava, la foto?

Mi chinai a leggere il cartellino: “Atene”. Atene!? Non ne avevo mai visto una rappresentazione tanto estranea ai clichés iconografici correnti. E di chi era, quello scatto così fuori dal comune? Sul cartellino lessi: Giovanni Chiaramonte. Il nome non mi era nuovo. Ma sì! Così si chiamava un mio commilitone a Bari, nel 1975. L’artigliere Chiaramonte: poteva essere lui, il fotografo? Era lui. Dopo il servizio militare ci eravamo persi di vista, ma non dimenticati: gli incontri che si fanno in caserma – quelli significativi, intendo – ti restano dentro.

 

Non ricordo più come, siamo rientrati in contatto. Durante il servizio militare non sapevamo nulla delle nostre attività artistiche: i problemi erano ben altri, la nostra amicizia era fondata su una simpatia e una stima istintiva. Quando ci ritrovammo, vent’anni dopo, io avevo scoperto e ammirato l’opera fotografica di Giovanni, come ho raccontato, e lui, intanto, aveva letto le mie poesie (allora avevo pubblicato solo un paio di libri).

Per decidere di collaborare non occorsero molti discorsi: la cosa sembrava addirittura ovvia. Per il primo libro che facemmo insieme, Penisola delle figure (1995) io scrissi qualche breve prosa, e diedi a Giovanni alcune poesie inedite, che sarebbero entrate di lì a poco nei miei libri.

Già dal libro successivo, Westwards (1996), che documentava un viaggio negli Stati Uniti da est a ovest (come dice il titolo), il mio contributo era diventato più organico: non mi limitavo a fornire qualche mio inedito in via di pubblicazione, ma lavoravo direttamente a partire dalle immagini che Chiaramonte mi forniva, e nelle quali mi immergevo per giorni o addirittura per mesi.

 

Le mie non intendevano essere, ovviamente, delle didascalie; a un certo punto mi è sembrato di poterle chiamare descritture: non descrizioni ma, appunto, scritture a partire dall’immagine. Spesso, nei libri, i miei testi – per lo più in versi, da un certo momento in avanti – venivano collocati il più possibile distanti dalle fotografie a cui si riferivano, proprio per evitare l’effetto didascalico (che comunque non era un vero rischio, vista la natura di ciò che scrivevo).

Le parole sembravano uscire direttamente dall’immagine, per comporsi in un ordine parallelo. L’immagine suggeriva, direi sussurrava una frase, un verso, che con lei non aveva però nessun rapporto di stretta dipendenza. Ogni poesia era in un certo senso un’eco dell’immagine da cui era nata. Un’ombra.

 

Questo “metodo” – se così si può chiamare – ha informato i nostri libri a partire da Westwards fino a L’altro_Nei volti nei luoghi (2011) e all’ultimo, Jerusalem (2014).

La nostra collaborazione faceva facilmente a meno di teorie estetiche, di ideologie, di grandi discorsi. Non che non parlassimo d’arte, di letteratura o di politica; ma tutto questo non entrava nel nostro lavoro. Non ricordo un solo momento di attrito, di discussione. E dire che nessuno dei due era quel che si dice un tipo accomodante. Ma tra le immagini di Giovanni Chiaramonte e la mia scrittura c’era un’intesa che andava al di là di qualsiasi esplicita messa in questione di idee, di principi. Ci intendevamo al volo. Tutto qui. Anche per questo sento oggi così forte la sua mancanza.

 

 

Nutrita dal cemento che ci sostiene,

sorda, immane,

fiorita di buchi e spigoli,

ecco la stalagmite.

 

Una colonna di cenere

cresce da questa via

verso l’empireo.

 

Nessuna immagine,

nessun contorno la contiene.

 

[da L’altro_Nei volti nei luoghi, 2011]

 

*

 

L’ignoto

attacca da ogni parte

la nostra vita.

 

Per l’occasione, si è messo

una camicia pulita.

 

[da L’altro_Nei volti nei luoghi, 2011]

 

[Immagine: Giovanni Chiaramonte, Athina-Grecia, 1988]