di Ilaria de Seta

 

A Basso Teresa, mia madre, che mi costrinse a iscrivermi al Geometri[1]

Io sono ibridato di natura, non ho la percezione di sperimentare[2]

 

Sondiamo qui il rapporto di Vitaliano Trevisan – geometra forzato, sperimentatore involontario o inconsapevole, consustanzialmente ibridato – con le arti visive. Focalizziamo l’attenzione su disegno pittura e fotografia.

Disegno e fotografia convergono in Works negli studi di architettura. Del 2016, dedicato a tutti i lavori svolti, Works[3] è stato acclamato come il capolavoro. Due capitoli di quest’opera narrativa (non ci soffermiamo qui sulle possibili definizioni di genere) riguardano il lavoro di geometra all’interno di studi di architettura: Enzimi e Il segmento più lungo. Nel primo, da giovanissimo:

 

Restava il disegno tecnico, che in fondo mi era sempre piaciuto. Mi concentrai su quello, ed era straordinaria la cura che mettevo nel disegnare le piante e i prospetti di un garage, di una recinzione, o di un piccolo ampliamento. Cura assolutamente fuori luogo, non richiesta, che eccedeva il suo effetto. Nell’economia di un piccolo studio di progettazione di provincia, uno dei tanti, non è certo il disegno (parola da intendersi in più di un’accezione) la cosa più importante, altrimenti non sarebbe lasciato ai tirocinanti. Del resto, a questo livello, per così dire “cellulare”, architettura è solo una parola, una pietra che, rovesciata, non rivela nulla perché sotto non c’è nulla. O c’è il nulla, che non è affatto la stessa cosa, come capii in seguito, più avanti, lavorando per uno studio più grande e prestigioso[4].

 

L’architetto di quello studio, descritto meticolosamente a inizio capitolo, come un personaggio da film più che da romanzo – «Sulla quarantina, capelli cotonati, sempre accuratamente sbarbato, baffi a parte – curatissimi -; molto magro, viso affilato; occhali da vista montatura Ray – Ban Aviator, perennemente in doppio petto grigio, che alterna con un altro doppio petto principe di Galles, camicia bianca, cravatte cassiche, poco vistose e stivaletti neri con cerniera laterale sempre ben lucidati»[5] (la descrizione continua) – non è veramente apprezzato dal nostro, lo si evince dalla ferocia della rappresentazione anche quando tenta di dire una parola in suo favore per la posizione che riveste nei giochi di potere, a causa del suo modo di muoversi, risulta una «marionetta sciancata»[6] (un bestiario umano, un po’ come in Tozzi[7]).

I giochi di potere di cui quest’architetto è forse più vittima che artefice portano alla chiusura improvvisa dello studio e al conseguente licenziamento del nostro. Il narratore ci fa sa sepere che pochi mesi dopo lo studio viene riaperto in una palazzina che era stata oggetto di narrazione perché di dolo.

 

Molto significative le note in tutto il libro che in questo caso denotano la perizia tecnica e la conoscenza di Trevisan in materia di achitettura, ad es. la nota in cui a partire dalla penna a china svolge una lunga riflessione sul passaggio dal disegno manuale a quello al computer che ha portato con sé un processo di astrazione: «Un salto importante, forse non sufficientemente indagato, che ha reso l’architettura ancora più astratta di quanto già non fosse, allontanando ulteriormente l’oggetto e il modo di pensarlo»[8].

Nel secondo capitolo è l’ostinazione a determinare dopo numerosi appuntamenti, l’ingresso del protagonista nello studio dell’«architetto che non era architetto, come del resto non lo era Carlo Scarpa»[9]. E poi la nota che puntualizza: «Le due cose quasi sempre legate, quando qualcun altro si riferiva a lui. Ovvero: No, non ho la laurea in Architettura; ma non ce l’aveva neanche Carlo Scarpa»[10]. (Stessa cosa, architetto che non è architetto, si ritrova, come vedremo, nel Delirio del particolare, dedicato appunto a Carlo Scarpa). In Trevisan il non architetto è un impostore ma ha raggiunto vette più alte del vero architetto, quindi è moralmente scorretto ma artisticamente superiore e pertanto meritevole di lode (autoindulgenza da geometra?).

Anche nel secondo studio l’attenzione al disegno è forte: «L’uso dei pastelli colorati, e la relativa tecnica di campitura per tratteggio a mano libera, ciò che più li connotava, era qualcosa a me ignoto»[11].

 

Il vero problema fu con i colori. Le mie uniche esperienze con i pastelli si fermavano alle elementari. Inoltre c’era la questione dei colori in sé, giacché anche da essi, dai loro accostamenti passava l’immagine, e non era più una questione di tecnica, ma di gusto, naturalmente il suo, cioé quello del titolare, com’è ovvio[12].

 

La collaborazione con lo studio di «Lui» si conclude per mancanza di assunzione, ma nel frattempo è arrivato «l’Eccezione», laurea in storia dell’architettura su Vincenzo Scamozzi con il prof. Manfredo Tafuri[13]. Nel finale del capitolo, il paragrafo Breve bilancio e coda il protagonista ritrova Lui a anni di distanza, che evoca una fotografia:

una polaroid, scattata da Lui medesimo, che mi ritrae disteso su una panchina del parco Querini, ai tempi dello studio, coi miei capelli biondi e ricci, gli occhi azzurri, i jeans bianchi, una felpa rossa e, attorno al collo un foulard viola, e su tutto lo sfondo verde intenso del prato. Peccato che non riesca più a trovarla, dice. Ma la ricorda bella, e così anch’io, ed è strano di come a volte ci si ricordi di più di una foto che del ricordo a cui la foto dovrebbe rimandare[14].

 

Constatiamo pertanto, oltre agli studi di architettura come ambienti di lavoro (soggetto del libro) e l’attenzione ai personaggi architetti incontrati in quelle esperienze, il riferimento al disegno (tecnico da geometra ma anche artistico con l’uso del colore, per il quale il protagonista non si sente portato) e alla fotografia, come strumento narrativo per un’analessi. Possiamo dire, banalmente, che il non essere stato un architetto è stato per il nostro inizialmente motivo di frustrazione, ma è diventato un motivo di ispirazione in quella che (accanto alla musica, al teatro, al cinema) è stata poi la sua strada maestra, la scrittura.

Se il disegno, più o meno tecnico è presente in Works, nel Delirio del particolare[15] si parla di disegno architettonico, che è considerato, ça va sans dire, di grande valore: «é straordinario sapete / poter avere sotto gli occhi questi disegni / Un vero colpo di fortuna / per nessun altro rchitetto nella storia dell’archi / tettura contemporanea / il disegno è così fondamentale / tanto fondamentale / da diventare in un certo senso autonomo rispetto all’opera / e questi diegni…/ Che io sappia / signora / voi siete l’unica committente a cui ha lasciato tenere i / Suoi disegni»[16].

 

Ha a che fare con il disegno anche il saggio Aberrazioni (non) marginali. Uno scorcio[17]. L’epigrafe è tratta da Piero della Francesca, De Prospectiva pingendi. Inizia con quella che sembra una divagazione sui tempi moderni, ma «Rinunciare al fuoco» e «Tempo senza alcun senso del futuro», senza saper spiegare il perché, come al gruppo parrocchiale da ragazzo «cacciato perché dicevo troppo spesso non sapevo dire perché»[18]. Una disquisizione sulla prospettiva e il Rinascimento, che a quei tempi «da uno dei tanti modi di raffigurazione del mondo, prese il potere e divenne l’unico metodo di figurazione ‘legittimo’»[19]. E la prospettiva dal campo artistico si diffuse e impose (ripetuto 2 volte) «a livello di pensiero»[20] al punto che «la nostra stessa vista si è modificata, adattandosi alla griglia prospettica al punto che l’occhio tende a correggere, in automatico, senza che ci sia bisogno di pensarci, le curvature e aberrazioni varie che l’applicazione indiscriminata della visione prospettica porta inevitabilmente con sé»[21]. C’è poi un climax con cortocircuito tra spazio (la visione prospettica) e tempo (passato e futuro), cosicché vengono prodotte aberrazioni: «termine tecnico, ben noto grazie alle fotografie, e sta a indicare la discrepanza tra l’immagine prospettica e quella retinica: la prospettiva piena proietta le linee rette in quanto rette, ma essendo il nostro schermo convesso, le vediamo (percepiamo) come curve»[22]. Poi aggiunge che per il disegno basta evitare la distanza ravvicinata, ma per il pensiero è più complicato e arriva al paradosso: «chi potrebbe negare che, al presente, tanto lo spazio quanto il tempo non si siano drasticamente ristretti?»[23] e conclude «La giusta distanza, quella cioè che permette di ridurre al minimo le aberrazioni, che già Leonardo raccomandava, non è più possibile, né sull’asse dello spazio né su quello del tempo»[24]. Segue un’invettiva, figura retorica molto presente in Trevisan, contro i tempi moderni, i modelli matematici utilizzati per fare previsioni etc., «eleggo l’aberrazione a cifra di lettura indispensabile a chiunque volesse perlomeno tentare di comprendere questi anni deliranti. 28 novembre 2021»[25].

 

Come abbiamo visto il disegno tecnico da geometra e architettonico è molto presente negli scritti di Trevisan, come qualcosa con cui aveva dimestichezza, uno dei propri talenti artistici e quello con il colore che invece gli creava qualche imbarazzo; e abbiamo visto anche l’attenzione ai disegni dell’architetto nel Delirio del particolare. Ma Trevisan aveva anche un’attrazione per la pittura (altrui) che prende le forme di una vera e propria sindrome di Stendhal nei Quindicimila passi. Da sua dichiarazione, Bacon era un modello «per la non narratività della pittura»[26].

 

Ne I quindicimila passi. Un resoconto[27], l’io narrante lega moltissimo la propria identità di scrittore, estensore del testo che sta scrivendo, a quella del fratello, verso il quale si dichiara fortemente debitore, colui che ha scritto opere che l’io narrante intende pubblicare e che è anche l’ideatore del vero capolavoro, come Thomas dice al notaio Strazzabosco, cioè la casa nel parco nella casa, (da cui il titolo di uno dei capitoli) della quale deciderà di fare una donazione.

 

Il capitolo che qui ci interessa, intitolato Tre teste inizia con il riferimento a Francis Bacon, pittore preferito, si puntualizza, del fratello. C’è un gioco di identità / differenziazione tra io e lui, tra sé e il fratello (l’altro da sé): «Francis Bacon, pensai, il suo pittore preferito, anzi, per usare le sue stesse parole: il mio pittore. Certo, i libri di pittura non mancano nella biblioteca di mio fratello, mentre, cosa che qui va menzionata, mancano praticamente del tutto nella mia»[28].Tutto il procedimento disorienta il lettore:

 

Certo, disse, allora non sarei mai stato in grado di esprimerlo in modo compiuto, così come ora sono in grado di fare, ma quando vidi per la prima volta quelle tre teste, attraverso la vetrina del negozio di Piazza Matteotti, me ne restai immobile, davanti a quella vetrina, per non so quanto tempo, con gli occhi fissi su quelle tre teste, deformi di una deformità che non avevo mai visto, una deformità esatta, rispondente al vero, per così dire, tanto che, a un certo punto, mi convinsi che non di dipinti si trattava, ma di un trittico fotografico, di una scheda segnaletica: profilo destro, fronte, profilo sinistro. Ingrandimenti, pensai allora, disse mio fratello, pensavo camminando, non sono che ingrandimenti di foto, una variante del caso Warhol[29].

 

La visione delle tre teste che sono tre variazioni della stessa, è la rappresentazione pittorica, ci sembra di capire o ci piace pensare, della voce narrante divisa in tre: io, Thomas e fratello (anche se qui Thomas è totalmente inglobato nell’io).

 

Mi guardai attentamente allo specchio, prima di fronte, poi il profilo sinistro, quindi il profilo destro, cercando, sul mio stesso volto, una traccia, un indizio, qualcosa che spiegasse l’assurda e immotivata inquietudine che mi aveva preso appena pochi attimi prima e, cosa ancora più importante e certamente risolutiva, in che modo essa fosse collegata con la testa che per tanto tempo avevo fissato attraverso la vetrina del negozio di Piazza Matteotti, la cui immagine non voleva saperne di uscirmi dalla testa. Ma tra quelle teste, o per meglio dire: tra quelle tre immagini della stessa testa vista di fronte, e l’immagine del mio volto riflessa nello specchio, per quanto attentamente mi osservassi, non riuscivo a trovare alcuna somiglianza.

 

Quello che segue potrebbe essere l’istruzione dettagliata o la descrizione di un attore che mette in scena un dipinto di Francis Bacon in cui ogni elemento del volto (occhi, naso, bocca e poi più nel dettaglio, labbra, sopracciglia, fronte, orecchie, collo, guance, cuoio capelluto).

«Con la pelle della faccia faceva cose davvero strabilianti, riuscendo a tirarla, a volte con l’aiuto delle mani, in un modo che aveva del non umano, producendosi in smorfie che, se non mi spaventavano, certo mi mettevano sempre più a disagio […] Tutto il suo viso si scomponeva e ricomponeva, si scomponeva e si ricomponeva davanti a me»[30]. «Ognuna delle innumerevoli versioni del mio volto…»[31].

 

Il lettore viene totalmente assorbito dal testo, in particolare dal tema interno al capitolo (qui le tre teste) tanto da dimenticare il tema più ampio, quello dell’eredità, della morte dell’ultimo membro del nucleo familiare che porta il protagonista a rivolgersi al notaio e a percorrere i quindicimila passi, conteggio che risulta eccezionale perché di egual numero (quindicimila esatti) all’andata e al ritorno, cosa che all’autore dà il là per iniziare a scrivere il racconto. I racconti nel racconto (qui come nel precedente romanzo di Thomas) hanno l’effetto di distrarre il lettore dalla trama principale, dalla strada maestra, i quindicimila passi che separano la casa di Thomas Boschieri dallo studio del notaio Strazzabosco (notiamo anche l’insistenza dei nomi sulla stessa radice bosco, così come un altro personaggio-comparsa, affiancato alla casa incompiuta, la Magnabosca e il notaio Strazzabosco, anche se quest’ultimo, nome fiabesco, è assolutamente reale – Stefano Strazzabosco è un poeta, traduttore e saggista vicentino che Trevisan conosceva bene). L’eccezionalità dei fatti narrati è altro riferimento o se vogliamo caso di intertestualità con il Fu Mattia Pascal.

 

E da quel giorno, da quel suo primo contatto con Francis Bacon, pensavo camminando, il suo interesse, nei confronti di Francis Bacon e la sua opera, non era mai venuto meno, e aveva raccolto tutto il possibile sull’opera e la vita di Francis Bacon: saggi, monografie, cataloghi, articoli eccetera, continuando a lavorare su quella prima intuizione che si era rivelata, così lui, un’intuizione assolutamente corretta, corretta fin da quel primo istante, immobile davanti alla vetrina, gli occhi fissi sul trittico[32].

 

La folgorazione del fratello davanti al trittico ha creato uno sconvolgimento da sindrome di Stendhal, mirabilmente narrata.

Per abbordare il discorso sulla fotogafia partiamo da un’intervista di Pier Giovanni Adamo, Marco Malvestio e Franco Tomasi rilasciata da Trevisan alla Scuola Galileiana di Studi Superiori di Padova nel ciclo organizzato da Pier Giovanni Adamo e Marco Malvestio, poi pubblicata nel 2016[33]

 

– E con la fotografia che rapporto hai?

– Lo stesso che ho con la pittura. Però la fotografia autoriale mi infastidisce, preferisco quella da mercatino, che non si sa chi l’ha fatta[34]

 

Candide, dirette, disarmanti sono sempre le risposte di Trevisan, una reticenza insita nel suo carattere ma anche uno stile. Mette dunque sullo stesso piano pittura e fotografia, ma qui sta parlando di quelle d’altri. Invece noi ci soffermiamo sulla fotografia come ekphrasis nelle sue opere (qualche caso campione), il suo scrivere intorno e per la fotografia altrui (un po’ come per l’architettura di Gambardella)[35] e infine consideriamo anche Trevisan autore di fotografie, e tenendo conto che la fotografia autoriale lo infastidisce, capiamo anche meglio la scelta degli oggetti delle sue foto. Nel Delirio del particolare la vedova «si alza e scopre il tavolino: un ovale con gambe di fenicottero, tutto dorto; sul piano molte fotografie incorniciate»[36]. Segue una breve scena in cui la stessa vedova prende in mano una fotografia che la riprende durante il suo ultimo spettacolo in cui, dice, che come sempre recitava male, ma il marito si innamorò. Quindi foto con funzione rievocativa.

 

Il connubio pittura fotografia, come fonte di ispirazione, ci porta a un altro testo, il drammaticissimo: Madre con cuscino, in Fotografia europea, Reggio Emilia, 2008 corpo scritto / corpo immaginato. Il titolo, Madre con cuscino è stato suggerito dal dipinto di Picasso Madre con Bambino. Il riferimento si trova nel racconto Niente specchi in questa casa: «A un certo punto il suo viso mi ricordò un altro viso di donna, lo stesso volto tirato, segnato, certamente più vecchio della sua età. Forse un quadro di Picasso, una madre con bambino, di cui mia madre teneva una riproduione in sala da pranzo»[37].

 

Per continuare con la fotografia, Antonello Frongia ha curato la pubblicazione, intitolata Vol.1[38] volutamente senza titolo, e ha organizzato l’incontro tra il fotografo Guido Guidi e lo scrittore, per «far reagire i due elementi» ovvero le due arti. I due non si conoscevano ma su un libro di Trevisan era stata messa in copertina una foto di Guido Guidi e Guido Guidi si era a sua volta ispirato a un racconto di Trevisan. Come apprendiamo dal testo di accompagnamento di Frongia, Trevisan si recò nello studio del fotografo che aveva messo le foto in diverse scatole, le guardò attentamente in un pomeriggio e disse che avrebbe successivamente mandato la prima pagina di un racconto, invece, con loro grande sorpresa, il fotografo e il curatore del progetto ricevettero direttamente il testo intero. Si trattava nel sopramenzionato: Niente specchi in questa casa, che mette in scena drammaticamente la fine di un matrimonio, con una forte ambientazione in una dimora, oggetti desueti di cui liberarsi e fotografie. La dimora è ispirata a quella in cui l’autore visse con la prima moglie e il racconto sublima la separazione. Troviamo qui un’altra ekphrasis (proprio come le tre teste di Bacon, ecco che pittura e fotgrafia sono trattate alla stregua, ma appunto la fotografia a differenza della pittura non è autoriale) che riguarda la fotografia. La fotografia incarna i ricordi che vanno eliminati per andare avanti. Il finale tragico ribalta una scena erotica in una commistione agghiacchiante di eros e tanatos.

 

Dove sta scritto che bisogna aspettare? Niente quadri alle pareti mi dissi, via i quadri dalle pareti […]

Via le foto, mi dissi, le foto prima di tutto. E non solo quelle alle pareti: via tutte le foto sparse in giro per la casa. Le foto non sono le persone, le foto hanno poco o nulla a che fare con le persone che rappresentano, e anche con le cose che rappresentano. Né le cose né le persone […].

Via le foto, mi ero detto, le foto prima dei quadri, dei piatti, e di tutte le altre cianfrusaglie; e prima di tutto via quella che avevo in mano. Non fermarsi mai più a fissarne una. Le foto sono pericolose, non bisognerebbe mai guardarle con troppa attenzione, ti si incistano dentro al punto che uno, pensando di richiamare alla mente un luogo, una persona, una situazione, in realtà non fa altro che scorrere mentalente una serie di diapositive; crede di ricordare una persona, e invece ricorda la foto di una persona, pensa a un luogo, e in realtà pensa a una o più foto di quel determinato luogo e così via[39].

 

Andiamo a ritroso negli anni Novanta. Mi permetto di raccontare, parafrasare e citare in ordine sparso le parole con cui Enrico Mitrovich, artista pittore, disegnatore e fotografo, ha accompagnato nell’autunno 2024 l’invio in formato elettronico delle sue collaborazioni con Trevisan. Per cominciare riporto per esteso le note biografiche (informazioni utilizzate sopra in questo articolo):

 

La collaborazione con Vitaliano nacque inizialmente come amicizia; in seguito Vitaliano sposò la sorella della mia ex moglie e venne a vivere nella stessa casa (una villa ottocentesca abitata dalle due sorelle) [la dimora di Niente specchi in questa casa ndr]. Alcuni dettagli biografici su questo sono presenti nel suo libro Works, nel caso le fossero utili per ricostruire il suo intervento. L’amicizia tra noi iniziò per una circostanza casuale: un amico comune, Strazzabosco (spesso citato nei suoi romanzi) [vedi sopra ndr], mi presentò Vitaliano nel 1995, anno in cui aveva appena pubblicato Trio senza pianoforte per una casa editrice di Padova.

In quel periodo avevo iniziato la mia attività pittorica, vicina agli interessi di Vitaliano. Mi affascinava il tema dell’obsolescenza, in particolare quella legata all’informatica e alle interfacce grafiche, una decadenza simile a quella delle rovine, ma sul piano delle immagini digitali. Decidemmo di trasferire questa suggestione in un contenitore che ne evocasse il duplice aspetto: fotografia, letteratura e informatica, includendo riferimenti a videogiochi, sistemi operativi e programmi (Scandisk, Defrag, ecc.), suggestioni che Vitaliano sviluppò poi anche in forma letteraria (Mitrovich).

 

Mitrovich mi ha inviato tra le altre cose un ritratto che fece a Vitaliano all’epoca, che contiene elementi significativi: «il tema del combattente in soggettiva, l’influenza degli studi su Francis Bacon — in particolare il capitolo Tre teste (Vitaliano Trevisan, I quindicimila passi, Einaudi, 2002) che Vitaliano stava approfondendo — e il richiamo a Doom».

Il ritratto è composto di sei pannelli: ritratto di Vitaliano Trevisan (opera attualmente non localizzata). Olio su tela 6 x 60 x 80 cm  1998 https://www.enricomitrovich.cloud/doom-un-ritratto/

E mi ha inviato in allegato due brevi racconti pubblicati nel 1998 sul sito Artbox,  ospitato dall’organizzazione Via Farini di Milano, oggi non più attiva:

 

I racconti fanno parte del progetto Ruins, pubblicato nello stesso anno, accompagnato da una presentazione di Vitaliano, che ne illustra lo spirito e, in parte, il significato. Artbox era una piattaforma che univa immagini e testi, concepiti per una fruizione che sfruttava le possibilità tecnologiche dell’epoca. Le immagini, ora appaiono sgranate e di piccole dimensioni, ma all’epoca non potevano avere una risoluzione maggiore. I racconti sono stati ispirati dal celebre videogioco Doom, noto per aver introdotto la visuale in soggettiva, in cui il protagonista mostrava la propria sofferenza attraverso le espressioni facciali a ogni colpo subito. Questo elemento si sposava bene con la storia del protagonista di Ruins, che si muove da solo in un contesto simile. Le fotografie nel sito erano state scattate da Vitaliano e poi rielaborate per adattarsi alle schede video dell’epoca (Mitrovich).

 

Dunque non solo linguaggio informatico, videogiochi e scrittura sperimentale in forma di didascalia, ma anche Trevisan fotografo. I soggetti delle sue foto sono tra il naturale (selvatico) e il costruito (in rovina appunto). Mai ritratti di persone e mai figure umane nei suoi scatti, solo ambiente, spazio, paesaggio e architetture.

 

Il sito è visitabile rapidamente: si tratta di circa quindici pagine. Nel 1998 Vitaliano fu invitato, e io partecipai, a una trasmissione televisiva a Milano, Il Muro per Odeon TV, dove presentammo il tema dell’obsolescenza dell’interfaccia grafica con questo approccio. Le foto di Vitaliano, […] sono presenti nel sito; ce ne sono altre  […]. Il lavoro al sito durò circa otto mesi. […] Il mondo dell’informatica con la consequente terminologia aveva ai miei occhi e a quelli di Vitaliano una forza e una suggestione antiretorica e non ideologica. Molte opere successive di Vitaliano riportano come titoli come questi acronimi, i nomi di programmi tipo Scandisk (scansione superficiale di una memoria fissa), Defrag, Wordstar eccetera. In Tristissimi giardini questo converge in modo completo e profondo e un approfondmento dei temi sfiorati in Ruins lì si trovavano a livello di frammenti (Mitrovich).

 

La considerazione sull’antiretorica è in effetti molto sognificativa: ci aiuta a capire che la lingua così marcatamente unica di Trevisan affonda le radici in una sperimentazione ardita e in punta dei piedi sulle soglie di diversi campi artistici.

 

Sempre all’interno del sito, sono presenti i due racconti […] presentati in forma frammentaria. Le immagini elaborate (da me realizzate) costituivano uno spunto per una narrazione soggettiva, ispirata alla struttura del videogioco Doom, in cui un narratore attraversava i luoghi suggeriti dalle immagini, soffermandosi sul senso della vita. Le vicende di quegli anni interruppero il lavoro, e il sito è rimasto online, come una rovina, per 25 anni (Mitrovich).

 

Dunque in questo caso i racconti di Vitaliano accompagnano le immagini, la scrittura è ancella della fotografia.

 

Ruins è stato online per 20 anni, ma il sito che lo ospitava non è più attivo. Tuttavia, una copia è disponibile grazie a Wayback Machine, la piattaforma che ha effettuato backup di vari siti nel corso degli anni. […] Anche se il contenuto non è più aggiornato, al suo interno  si trovano materiali che Vitaliano ha poi riutilizzato nei suoi romanzi successivi  […]. Il sito […] non presenta una narrazione unitaria, ma piuttosto offre spunti di ricerca organizzati in capitoli tematici, accompagnati da frammenti di didascalie che commentano le fotografie. Le immagini e i testi sui luoghi sono stati realizzati da Vitaliano, mentre io mi sono occupato della parte grafica (Mitrovich).

 

Questa precisazione ci aiuta a puntualizzare che Trevisan è stato autore di testi e fotografie montati in un linguaggio per l’epoca del tutto nuovo e che oggi risulta unico perché non più attuale e particolarmente di nicchia per un pubblico che oggi potrebbe essere quello dei lettori di fumetti o cultori di videogiochi[40].

 

Si tratta di un sito sviluppato agli albori dell’HTML, nel 1995. La struttura è quindi molto semplice e, dopo 25 anni di evoluzione delle interfacce, può apparire elementare. Il sito, che non ha avuto ulteriori sviluppi, prevedeva anche la possibilità di ospitare testi di altri collaboratori, liberi di trattare temi legati alle città e alle rovine. Tra questi contributi, vi è un saggio di Giovanni Gleria, architetto che ha dedicato molto tempo allo studio di Palladio e Scamozzi. Il suo contributo comprende un saggio sulla Basilica Palladiana, con un taglio letterario (Mitrovich).

https://basso-gleria.com/langolo-drammatico/

 

Il cerchio si chiude, Mitrovich fotografo e insieme a Trevisan artista digitale ante-litteram (o quantomeno precursore) ci riporta all’architettura. L’ibridazione del Nostro emerge sfaccettata,  abbiamo cercato di farne una sintetica panoramica per quanto riguarda le arti visive dentro e fuori la sua scrittura.

Note

 

[1] Vitaliano Trevisan, Aberrazioni e prospettive. Narrazioni e saggi di architettura, a cura di Giulio Girondi, Postfazioni di Andrea Cortellessa e Cherubino Gambardella, Oligo Editore, Mantova, 2024, p. 39. Colpisce la simile affermazione di un altro artista della scrittura o scrittore ibdridato, Federigo Tozzi: «Da ragazzo avevo attitudine al disegno, quantunque sentissi, dentro di me, che quella manifestazione era la preparazione di una cosa più interna. Avevo quest’idea. / Ingrandivo i ritratti discretamente. E fui mandato alle Belle Arti. Feci il corso d’ornato, mezzo di quello dell’Architettura e, poi passai al corso della Figura», Federigo Tozzi, Novale, a cura di G. Tozzi, introduzione di M. Marchi, Le Lettere, Firenze, 2007, p. 198. Ma, come vedremo, Trevisan, che pure disegnava, era versato nel tecnico senza uso del colore. Per altri riferimenti alle affinità con Tozzi rimando al mio Un io che è altro da sé in tre romanzi di Trevisan, in  «Quaderni del PENS» vol. 7 (2024). Testi trasparenti. Metodi e prospettive della nuova narratologia, pp. 203-222.

[2] Così Trevisan in un’intervista di Pier Giovanni Adamo, Marco Malvestio e Franco Tomasi rilasciata alla Scuola Galileiana di Studi Superiori di Padova nel ciclo organizzato da Pier Giovanni Adamo e Marco Malvestio L’autore, il genere, il pubblico poi pubblicata nel 2016. LE PAROLE E LE COSE² www.leparoleelecose.it L’autore, il genere, il pubblico. Intervista con Vitaliano Trevisan https://www.leparoleelecose.it/?p=23115 May 25, 2016.

[3] Trevisan, Works, Torino, Einaudi [2016], 2022, pp. 110-182.

[4] Ivi, pp. 113-114.

[5] Ivi, p. 111.

[6] Ivi, p. 115.

[7] Cfr. Infra nota 1.

[8] Trevisan, Works, cit. nota 7 p. 121.

[9] Ivi, p. 129.

[10] Ibidem.

[11] Ivi, p. 137.

[12] Ivi, p. 138.

[13] Scamozzi, l’altro Palladio, è ispirazione per Lasciai la terra mia in Trevisan, Aberrazioni e prospettive, cit.

[14] Trevisan, Works, cit., p. 181.

[15] Trevisan, Il delirio del particolare. Ein kammerspied, Oligo, Mantova, 2020.

[16] Ivi, p. 67.

[17] Trevisan, Aberrazioni e prospettive, cit.pp. 27-39.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem.

[21] Ivi, p. 33.

[22] Ivi, pp. 35-36.

[23] Ivi, p. 36.

[24] Ibidem.

[25] Ivi, pp. 38-39.

[26] LE PAROLE E LE COSE² www.leparoleelecose.it L’autore, il genere, il pubblico. Intervista con Vitaliano Trevisan https://www.leparoleelecose.it/?p=23115 May 25, 2016.

[27] In questa parte riprendo alcune riflessioni fatte in de Seta, Un io che è altro da sé?, cit.

[28] Trevisan, I quindicimila passi [2002], in Trilogia di Thomas, Torino, Einaudi, 2024.

[29] Ivi, p. 166-167.

[30] Ivi, cit., p. 171.

[31] Ivi, p. 172.

[32] Ivi, p. 177.

[33] L’autore, il genere, il pubblico. Intervista con Vitaliano Trevisan, cit.

[34] Ibidem.

[35] In Trevisan, Aberrazioni e prospettive, cit., compaiono: Tre pezzi facili (per Cherubino Gambardella), cioè: 1) Bellezza imperfetta*. L’epigrafe è tratta da un saggio dello stesso Trevisan, intitolato Tempo e metodo, del 2011 (sono tutti scritti su commissione quelli di non-fiction): «Ripensare l’architettura nel profondo, per arrivare a tener conto, già in fase di progetto, della dimensione temporale. Un ripensamento così radicale non sarà cosa di un giorno. Ci vorrà tempo. E metodo» . 2) …montruosus** e 3) Non-violent architecture***. L’architetto Gambardella a cui Trevisan ha dedicato i saggi di architettura, in certi casi si tratta di testi a commento dei progetti, sorta di macro didascalie, ha ricambiato con la sua postfazione, raccontando narrativamente il loro primo incontro ambientato a Napoli, tra la cosiddetta Napoli-bene e la periferia degradata. I toni delicati del racconto lasciano emergere la peculiare fisionimia di Vitaliano, garbato e all’occorrenza ferreo. Mi viene da pensare che l’ammirazione di Trevisan per Gambardella è dovuta anche all’abilità propriamente artistica di quest’ultimo nel disegno architettonico a colori.

[36] Trevisan, Il delirio del particolare, cit.

[37] Trevisan, Niente specchi in questa casa, in Grotteschi e arabeschi, Einaudi, Torino, 2009, p. 26. Ringrazio Francesca Causarano per questa e molte altre preziose informazioni.

[38] Guido Guidi e Vitaliano Trevisan, Vol. I, a cura di Antonello Frongia, Electa, Milano, 2006.

[39] Trevisan, Niente specchi in questa casa, cit., pp. 15-31, p. 16.

[40] Segnalo che su Wordstar(s). Trilogia della memoria, Sironi, 2004 sta lavorando il drammaturgo Jacopo Squizzato che ha portato in scena Scandisk e sta per mettere in scena Defrag. Di Trevisan, Squizzato sta lavorando anche a una rappresentazione di I crolli di Shakespeare. Ha inoltre realizzato il reading Il mondo gira tratto principalmente da un capitolo di Works.