di Theresia Prammer

 

[Qualche settimana fa abbiamo presentato su queste pagine il volume  Donne in poesia. Per una mappa della poesia europea contemporanea, a cura di Isabella Tomassetti, Luigi Marinelli e Matteo Iacovella. Proponiamo oggi un estratto del contributo di Theresia Prammer contenuto nel libro e dedicato all’opera di Amelia Rosselli].

 

«La lingua in cui scrivo di volta in volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica e associativa è certamente quella di tutti i popoli, e riflettibile

in tutte le lingue»

(Amelia Rosselli)

«Die Sprache ist ein großer Überfluss»

(Friedrich Hölderlin)

 

Chiunque cerchi di comprendere e tracciare la «storia e cronistoria», per dirla con Saba, dell’opera poetica di Amelia Rosselli (1930-1996) a partire dalle sue primissime manifestazioni, può farlo soltanto tenendo conto del rapporto dell’autrice con le sue diverse lingue, nonché dei passaggi, degli avvallamenti, dei dislivelli e degli scarti tra i singoli idiomi, che sono tutti molto significativi e importanti dal punto di vista della poesia. Dopo i testi scritti in italiano, inglese e francese poi raccolti e pubblicati nel 1980 col titolo di Primi Scritti 1952-63, e che lei stessa ha definito come «esercizi poetici prima di scegliere una lingua», Rosselli è approdata infatti all’impiego poetico esclusivo della lingua italiana solo con Variazioni belliche (1964), che comprende testi scritti tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta. L’unica eccezione, a questo riguardo, è rappresentata dalle poesie in lingua inglese raccolte nel 1983 in Sleep-Sonno (1953-1966) con la traduzione di Antonio Porta (quindi nel 1992 in Sleep. Poesie in inglese, stavolta nella traduzione di Emmanuela Tandello).

 

Date queste premesse, nell’opera di Amelia Rosselli è opportuno distinguere tra la compresenza di più lingue all’interno di uno stesso testo e il plurilinguismo inteso invece come forma mentis che ibrida e moltiplica le strutture interne della lingua. La questione dunque è molto complessa e non si riduce in alcun modo a una mera moltiplicazione delle lingue. Al riguardo si potrà pensare piuttosto alla Commedia dantesca, in cui la ricerca di una lingua dentro alla lingua appare tutt’uno con le ragioni profonde della ricerca poetica, oppure alla langue mineure di cui hanno parlato Deleuze e Guattari, che importa una concezione della scrittura poetica intesa come traduzione “da una lingua straniera”. Oppure ancora al caso di Paul Celan, il quale ha sempre rifiutato d’essere etichettato come un poeta cosiddetto “plurilingue”, visto che questo concetto riportava per lui alla «Doppelzüngigkeit», una «lingua doppia», e di conseguenza a una doppiezza etica tutta in negativo.

 

L’idea di plurilinguismo che può valere per Amelia Rosselli, dunque, va di pari passo con l’approfondimento verticale della sua particolare lingua poetica, una lingua che è internamente percorsa e mobilitata dalla «furia dei venti contrari» delle varianti linguistiche, anche sotto l’aspetto dell’etimologia e della semantica. Il Diario in tre lingue del 1955-56 si rivela da questo punto di vista un campo di sperimentazione alquanto rivelatore. In questa composizione ibrida come poche, infatti, le lingue sono prese in considerazione soprattutto per il loro potenziale poetico. Rosselli le interroga con minuzia, quasi da artigiana, ma allo stesso tempo è consapevole che queste lingue non sono in alcun modo scindibili da più ampia visione delle cose e del mondo. Si può ricordare, allora, quanto ha scritto anche Herta Müller: «La lingua straniera è cresciuta dentro lo sguardo» («Die fremde Sprache ist in den Blick hineingewachsen»).

 

Ma cosa intendiamo di preciso quando parliamo dell’italiano di Amelia Rosselli come una lingua d’arrivo, che come tale si lascia alle spalle le altre lingue per definirsi invece come un linguaggio tutta poetico che si nutre delle pratiche linguistiche sottostanti? Un simile procedimento, ad esempio, è molto diverso da quello seguito da Andrea Zanzotto, poeta e nell’occasione insieme traduttore, nei suoi haiku, che si dilettava a scrivere, come diceva, in «miniinglese» per tradurli solo successivamente in italiano, servendosi in tal modo della lingua straniera come una «droga fonica». Ed è diverso anche da quello di Giovanni Pascoli, che nel poemetto Italy ha creato degli impasti italo-americani partendo dalle sollecitazioni onomatopeiche di una lingua tutta parlata. Per Amelia Rosselli, semmai, il processo di traduzione rappresenta qualcosa di più incistato e profondo, di connaturato: una condizione esistenziale e psichica che fa una cosa sola con la sua passione per la musica e il suo orecchio straordinariamente musicale; musica nelle cui leggi e nel cui funzionamento intravedeva una forma di logos elementare che faceva come da guida alle lingue articolate (la «sillaba come suono» o «particella ritmica»). Proprio per questo, nella sua pratica della scrittura poetica le lingue possono essere considerate le note messe a disposizione del poeta-compositore, anche al di là, il che nel nostro caso significa prima, della loro determinazione semantica.

Queste sono in linea di massima anche le premesse della nostra edizione, un progetto di traduzione che non ottempera alle forme convenzionali o comunque più consuete di presentazione dei testi tradotti, e che dunque risulta piuttosto lontano da un approccio traduttivo canonico, il quale per altro, tanto più in un caso come quello di Rosselli, correrebbe il rischio di approdare a una forma di nuovo monolinguismo (anche se, magari, un monolinguismo saturo di esperienze, diciamo così, “intralinguali”). In effetti, quando si traducono o si riscrivono testi poetici, si parte dal preconcetto che è possibile contare su un centro di gravità, o per lo meno che sia lecito presumerlo. Ma come si deve tradurre quando si tratta di più lingue in una lingua? E come funziona allora la poetica plurilingue, e in particolare il «babelare commosso», vale a dire fluido, generoso e appassionato di Amelia Rosselli? E in che modo, infine, le poetiche plurilingui influenzano la traduzione letteraria, tradizionalmente impegnata a porre in relazione due paradigmi monolingui?

[…]

 

(Immagine: Foto di Dino Ignani (particolare)].