di Emanuele Franceschetti

 

[Con questo contributo, Emanuele Franceschetti inizia la sua collaborazione con LPLC. Quella che segue è l’introduzione al suo studio Un senso d’eccitato tramonto. Il teatro musicale in Italia nel secondo dopoguerra (1945-1961), NeoClassica, Roma, 2025].

 

Nel cuore del secolo (un’introduzione)

 

Nella prefazione alla prima versione del Il garofano rosso (1948), Elio Vittorini rievoca un episodio di undici o dodici anni prima, piuttosto suggestivo: nel 1936 (o 1937, l’autore è incerto sulla precisa datazione) aveva assistito per la prima volta ad un melodramma, La traviata di Giuseppe Verdi. Attraverso quella memoria personale, lo scrittore ha modo di notare che il melodramma – che scopriva per la prima volta da quarantenne – era in grado di veicolare un contenuto emotivo che prescindeva dalle specificità della trama e dalla natura dei personaggi. Ascoltando La traviata (non propriamente un’opera a soggetto politico o militare), Vittorini si sente invaso da un sentimento di vicinanza verso gli eventi militari legati alla guerra di Spagna, ed immagina che la stessa cosa sia accaduta agli spettatori verdiani d’epoca risorgimentale:

 

Era la prima volta in vita mia che assistevo all’esecuzione di un melodramma. Era anche, in quei giorni, un modo speciale di assistervi, col cuore gonfio di attesa per Teruel, per i combattimenti nei ghiacci spagnoli nelle montagne intorno a Teruel, come immagino che i contemporanei di Verdi siano stati gonfi di Risorgimento nell’ascoltare tanta sua musica, e come Verdi lo era stato componendola. Ma l’opera in se stessa, con tutto questo di odierno da cui la vedevo e ascoltavo, mi fu d’occasione per rendermi conto che il melodramma ha la possibilità, negata al romanzo, di esprimere nel suo complesso qualche grande sentimento generale, e non proprio di pertinenza della vicenda, dei personaggi, degli affetti rilevati nei personaggi (corsivo mio).[1]

 

Il fondatore del Politecnico e del Menabò è tra i più rilevanti intellettuali impegnati dell’Italia post-bellica: al netto della sua intraprendenza e apertura culturale è difficile immaginarlo vittima di quella «malattia melodrammatica» tipicamente italiana di cui aveva scritto Gramsci nel quinto volume dei suoi quaderni,[2] o a quella intrinseca fascinazione per la teatralità melodrammatica cui Flaiano, nel 1944, aveva fatto riferimento in un suo (ad un tempo esilarante e impietoso) ritratto di Mussolini.[3]  Piuttosto, quello che ho appena riportato può essere letto come l’ennesima, e forse per questo non più sorprendente, testimonianza della capacità del melodramma ottocentesco di suscitare «qualche grande sentimento generale», di proiettarsi e radicarsi nell’immaginario collettivo, ben oltre la sua altezza cronologica d’appartenenza, e persino in contesti potenzialmente non più del tutto predisposti – come il Novecento – ad accoglierne in toto le peculiarità espressive.

È noto: a partire dal diciannovesimo secolo le opere in musica possono oramai sopravvivere all’immediato e rapido consumo tipico del secolo precedente. Va man mano delineandosi il moderno concetto di repertorio: le opere che piacciono e convincono (e rendono), anche ovviamente in virtù della loro efficacia drammatica e della loro qualità estetica, permangono nei cartelloni dei teatri e resistono al tempo. Opere efficaci e durevoli producono significati durevoli: suscitano immaginari, legittimano discorsi e credenze, si caricano via via di sensi ulteriori. E riescono, per questo, ad informare di sé anche un tempo diverso da quello in cui hanno visto la luce, offrendo un’implicita risposta positiva alla domanda di Serge Gruzinski circa la possibilità di un’opera d’arte di «contenere una verità per ciascuna epoca».[4] O, per dirla altrimenti – un punto di vista complementare – con le parole di David Lowenthal: «The past surrounds and saturates us; every scene, every statement, every action, retains residual contents from earlier times» («Siamo circondati e saturati dal passato: ogni scena, ogni affermazione, ogni azione trattiene contenuti residui di tempi passati [traduzione mia]»).[5]

Sia chiaro: la ricezione novecentesca del melodramma non possiede un profilo uniforme né ha dato luogo ad esiti univocamente entusiastici. Al contrario: l’opera italiana ha suscitato una ricezione sfrangiata e mutevole, e a tratti persino contraddittoria, vivendo una vicenda caratterizzata, in maniera apparentemente rizomatica, da successo e reticenza, “alta fedeltà” e sfiducia, entusiasmo e repulsione. Un recente e importante volume di Francesco Bracci,[6] dal titolo efficace ancorché provocatorio, offre una preziosa e dettagliata sintesi di tale questione: il rapporto dell’opera con la storia culturale, con il pubblico, con la disciplina musicologica, con l’ambiente musicale colto (e con i musicisti) e con quello letterario si lascia indagare soltanto come un campo di forze e traiettorie controverso e poco rassicurante per chi voglia desumerne una mappa semplice e uniforme. A seconda delle coordinate temporali e del focus d’indagine prescelto, si potranno incontrare reticenze, scetticismi, pentimenti, renaissances, entusiasmi, avversità. Il fatto che il panorama sia così fitto e complesso, al punto da rendere possibili due storie in reciproca compenetrazione – quella del successo e quella dell’ insuccesso dell’opera – non fa che ribadire il peso specifico del “capitale simbolico”[7] dell’opera stessa, e di quanto sia stato avvertito, e continui ad esserlo, il “problema – opera” in Italia.

Ma già dai primi decenni del Novecento, e in particolare dopo la morte di Puccini, la percezione della crisi dell’opera in quanto genere contemporaneo, e l’idea ad essa connessa che la parabola della storia dell’opera sia definitivamente giunta a compimento è così radicata da non dover quasi essere messa in discussione. Ed è un’idea, tutto sommato, rimasta immutata, tanto nell’opinione “media” corrente quanto, spesso e volentieri, nell’opinione di storici e musicologi: ancora all’inizio del ventunesimo secolo, in un maneggevole volume sulla storia dell’opera (storicamente e scientificamente fondato, seppur di tono divulgativo), è possibile leggere che l’opera è un caso di «singolare perseveranza del passato», e «i grandi melodrammi […] costituiscono un caso straordinario di resistenza popolare dell’antico».[8]

I problemi di ricezione, i giudizi di valore sul genere operistico, l’attività filologica e quella più trasversalmente ermeneutica, il discorso critico e quello più generalista, riguardano – nella larga maggioranza dei casi – quanto accaduto tra Rossini e Puccini (Wagner e Mozart sono “corollari” inevitabili: l’opera del Sei e Settecento, così come quella del Novecento – seppur in diverse modalità – sono questione di specialisti ed esecutori). Quanto realizzato dopo una certa soglia cronologica, insomma, sembra dover pagare un prezzo storico ancor prima che – eventualmente – estetico: non è più possibile o legittimo, sembra suggerirci una vox condivisa, fare opera dopo una certa soglia storica: e il peso dell’inattualità sembra legato al limite dell’inadeguatezza, come si vedrà, da processi interpretativi quasi assiomatici; non sempre logici, coerenti o empiricamente fondati. È anche per questo che nel corso del ventesimo secolo il capitale simbolico dell’opera in musica – mi riferisco qui, alle nuove opere – e la sua capacità di sopravvivere al proprio tempo sarà, come vedremo, retaggio esclusivo di un numero quanto mai limitato di lavori, che pure faticheranno a trovare il loro posto in quello che, con un’espressione metaforica oramai divenuta classica, Lydia Goehr ha chiamato «museo immaginario delle opere musicali».[9]

È allora lecito ricominciare dall’inizio e chiedersi: se un’opera del 1853 (che mette in scena l’incompatibilità tra sentimento e morale borghese) riesce a parlare al presente di uno scrittore del secondo dopoguerra, intellettuale, comunista e tutto sommato estraneo alle peculiarità formali ed espressive del melodramma, a chi potrebbe rivolgersi un’opera composta – ad esempio – nel 1948? È ancora possibile, a quell’altezza cronologica, un’opera capace di interpretare l’immaginario del proprio tempo ed eventualmente di sopravvivergli, di essere contemporanea? La domanda, com’è facile immaginare, è ancora attuale, oggi, nel secondo decennio del Ventunesimo secolo.
Nel 1959, in un articolo apparso su L’Avvenire d’Italia all’indomani di un’importante manifestazione del Festival Internazionale di Musica Contemporanea a Venezia (cui farò ampio riferimento nella seconda parte), un giornalista scriverà:

 

I tristi ricordi della guerra e quelli delle sue tristissime conseguenze, sul terreno sociale, politico, economico, sembrano far presa ancora sui cervelli creatori […] di ogni arte. Ma il pubblico, quella massa di pubblico, desiderosa di cultura e di passatempo, che frequenta teatri lirici e teatri di prosa, sale cinematografiche e di concerto, che s’attarda volentieri davanti ad un televisore, con la speranza di riposare l’affaticato spirito, di quei tristi tragici ricordi vorrebbe finalmente far senza, dato che a tramandarli sono sufficienti ormai le tante pagine dei libri e le dolorose esperienze che […] ognuno di noi porta in cuore.[10]

 

Va detto, anzitutto, che non è un punto di vista isolato: addentrandosi nella lunga messe di recensioni prodotte nel secondo dopoguerra, specialmente di quelle a opere di taglio tragico, o di argomento bellico o politico, capita spesso di incontrare punti di vista del genere, orientati ad una – per così dire – tentata rimozione della tragedia e del conflitto. La prospettiva del giornalista, tendenzialmente “Masscult”,[11] potrebbe fornire un’ipotetica risposta alla domanda da me posta poche righe sopra. Se un’opera capace di parlare al proprio tempo – e a quello che verrà – non può non fare i conti con i drammi e le contraddizioni della propria epoca, quello del dopoguerra è un tempo fin troppo saturo di violenza ed iniquità per desiderare di ritrovarle trasfigurate sulle scene. E non è difficile, beninteso, veder emettere giudizi analoghi anche da figure molto più avvertite culturalmente ed artisticamente: nel 1964, Gian Francesco Malipiero, pronunciandosi con tono incerto su Luigi Nono in una lettera a Massimo Mila scriverà che «politica, bombardamenti, condannati a morte e vittime del capitalismo» sono «cose da dimenticare».[12] Non era un punto di vista limitato a una scrittura privata o confidenziale: un anno prima, ancora sull’onda dello “shock” provocato dal Intolleranza 1960 di Nono, Malipiero aveva scritto grossomodo le stesse parole sul Gazzettino di Venezia, in un pezzo a metà tra il vittimismo e la provocazione, come risulta chiaro già dal titolo («Indifferenza 1963»):

 

le recenti guerre offrono certamente magnifici «soggetti» melodrammatici: campi di concentramento, rifugi, bombardamenti, fucilazioni, forni crematori, ma compito della musica è di far dimenticare gli orrori piuttosto che di sfruttarli per commuovere le masse. La commiserazione strappa le lagrime, ma trasformandola in espediente per il successo, certi compositori dimostrano di essere coscienti della propria impotenza.[13]

 

Malipiero, compositore di rango e verosimilmente l’unico della sua generazione ad aver influenzato anche i più spericolati compositori di quelle successive, sul principio degli anni Sessanta negava insomma al teatro qualsiasi effettiva portata rivoluzionaria e politica e anche, a quanto pare, un possibile sguardo sulla contemporaneità; ma, soprattutto si mostrava più in linea – per lo meno da questo punto di vista – con la critica generalista e con il sentire del pubblico comune che non con le istanze della sperimentazione.
Negli anni del secondo dopoguerra lo spettatore che spera di «riposare l’affaticato spirito» non può esser sedotto da opere eccessivamente cerebrali né da iniziative politicamente pretestuose: evasione e leggerezza, dunque. O, in alternativa, un felice e rassicurante nascondimento nei capolavori consacrati dal repertorio. L’ascoltatore contemporaneo, non solo operistico, è posto in una condizione di smarrimento dalle difficoltà della musica moderna: ed invano vi cerca «quella consolazione, quella catarsi che trovava nella musica del passato».[14] Per il pubblico del Novecento, insomma, la vera musica (operistica e non) è quella del passato: un passato non sempre ed esattamente perimetrabile, ma forte di quei processi di idealizzazione e sublimazione di “ciò che è stato”, di ciò che il tempo, attraverso la stratificazione di eventi e discorsi, ha definitivamente validato. Nel Novecento, ed in particolare a partire dal secondo dopoguerra, al «teatro musicale contemporaneo […] basta il repertorio del passato per alimentare i propri bisogni, [ed] è destinato a sopravvivere in un limbo che […] non riesce a dissociarsi dalla gloriosa tradizione melodrammatica cui funge da corollario».[15]

«Every age but our own seems glamorous», per dirla ancora con Lowenthal (e con Wilde, cui è attribuita la frase, prima di lui).[16] Eppure, per alcuni compositori nati negli anni Venti, tra i quali vi saranno i più influenti e significativi del secondo Novecento italiano ed internazionale, il teatro da farsi sarà un teatro di idee,[17] di radicali ripensamenti formali, stilistici, spettacolari: un teatro del tutto avulso dall’esigenza di proseguire una tradizione né tantomeno di ristabilire un patto di pacifica ed immediata intesa col pubblico; e che, di fatto, si dimostrerà capace di marcare un solco netto rispetto a tutte le esperienze precedenti.[18] Questo sarà reso possibile dalla volontà e dal desiderio dei compositori italiani della nuova generazione di estendere man mano anche al teatro le conquiste e le sperimentazioni musicali che a partire dall’immediato dopoguerra, e con particolare evidenza dopo la morte di Schönberg,[19] andavano costituendo le fondamenta della nuova musica: su tutte il serialismo, la musica elettronica, l’alea.[20] Questo, naturalmente, anche per merito del respiro internazionale garantito dai Ferienkurse für Neue Musik a Darmstadt, che dal 1946 rappresentavano, nei fatti non meno che nell’immaginario, il “luogo” dove «si voleva creare una nuova musica per una nuova società»;[21] e quindi grazie all’incontro con le musiche e col pensiero di Boulez, Stockhausen, Pousseur, Cage.

A partire dagli anni Sessanta – senza mai trascurare, tuttavia, alcuni precedenti episodi di transizione, di embrionale sperimentazione; nonché di recupero di quanto di più significativo la prima metà del Novecento europeo aveva prodotto sul piano delle innovazioni drammaturgiche[22] – la generazione di Maderna, Nono, Berio, Clementi, Evangelisti  (ed altri) contribuirà significativamente a mettere discussione e ridefinire i concetti tradizionali di narrazione, drammaturgia, rappresentazione (e rappresentabilità), multimedialità, relazione tra musica e testo verbale (nonché intellegibilità, morfologia e al limite anche assenza del testo verbale stesso), spazio scenico, spazio sonoro, rapporto scena-spettatore. Entrando, per di più, in fecondo dialogo con le sperimentazioni attive in seno agli altri linguaggi: teatro, poesia, arte figurativa. Le implicazioni politiche saranno non di rado notevoli, così come il dibattito e la riflessione estetica, culturale ed intellettuale ad esse sottesa. Insomma: un teatro adeguato, «in prospettiva storico-filosofica» e «nella sua struttura tecnico-compositiva»,[23] al tempo presente, e alle coeve conquiste della musica strumentale.

Forse non è superfluo, per meglio preparare un discorso su questo periodo di transizione e cambiamenti, rievocare una breve cronologia di fatti significativi tra la seconda metà degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta. Nel 1955 vengono avviate le attività dello Studio di Fonologia Musicale di Milano, sorto per iniziativa di – soprattutto – Luciano Berio e Bruno Maderna; nello stesso anno nasce la rivista poetica Officina per iniziativa di Pier Paolo Pasolini, Roberto Roversi e Francesco Leonetti; nel 1956 viene fondata a Milano, da Luciano Anceschi, la rivista Il Verri (che, oltre a diventare il periodico di riferimento per la neoavanguardia letteraria, frequente attenzione accorderà a questioni e vicende musicali); nel medesimo anno Luciano Berio fonda, sempre a Milano, gli Incontri musicali (associando la pubblicazione del periodico ad un’omonima serie di concerti di musica contemporanea), periodico dedicato al dibattito sui più recenti fenomeni musicali; nel 1957 Achille Perilli e Gastone Novelli fondano a Roma L’esperienza moderna, rivista di arte contemporanea (anche in questo caso, vi sarà una certa attenzione per la musica); nel 1959 Domenico Guaccero fonda a Roma la rivista musicale Ordini, di chiara marca progressista; nel 1963 Eugenio Battisti fonda a Genova la rivista di cultura contemporanea Marcatrè; tra il 1958 e il 1959 John Cage è in Italia; nel 1959 (12 ottobre, Roma, Teatro delle Arti) Carmelo Bene debutta sulle scene col Caligola di Albert Camus; nello stesso anno viene fondato Il Menabò da Vittorini e Calvino; nel 1960 Roland Barthes pubblica Il grado zero della scrittura, tradotto in Italia nello stesso anno; nel 1960 si inaugurano a Palermo le Settimane internazionali di Nuova Musica; nel 1961 esce l’antologia poetica I novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo Giuliani; nel 1961 il Living Theater è in Italia; nel 1961 debuttano Intolleranza 1960 di Luigi Nono e Collage di Aldo Clementi e Achille Perilli; nel 1962 esce la prima edizione di Opera aperta di Umberto Eco. Questo, per sommi capi, il quadro di riferimento: le implicazioni e le forze in campo, mi sembra, sono piuttosto evidenti.

Che sia esistita una grande stagione di sperimentazione musicale, e che questa a  partire dagli anni Sessanta abbia esteso il proprio ambito d’azione anche al teatro è un dato evidente. È evidente nonostante tutte le cautele estetico-terminologiche richieste, come si vedrà anche più avanti, dall’utilizzo della parola “avanguardia”, e nonostante il termine stesso (avanguardia) non sia stato sempre e del tutto consonante con gli orizzonti compositivi e le intenzioni degli autori stessi. Ma, per dirla ancora col già citato Bourdieu, «far esistere una nuova posizione rispetto alle posizioni affermate», equivale a «segnare un’epoca»[24] e a produrre, concretamente, un tempo nuovo. Questo può già essere considerato “avanguardia”, anche senza unanime consenso terminologico. Ma, avanguardia o non avanguardia, è evidente che si stesse generando, già da anni, una cesura piuttosto profonda, realizzata da energie creative determinate, tanto sul fronte dell’elaborazione concettuale che su quella eminentemente pratica. «Un solco esiste, ed è profondo»,[25] avrebbe scritto nel 1959 Luciano Berio a Massimo Mila, nell’ambito di uno scambio epistolare che, a quell’altezza storica, mostrava con esattezza l’esistenza di modi diversi, e forse inconciliabili, di concepire il fenomeno musicale, l’ascolto, la storia, la tradizione. Lo stesso Berio, in una lettera di due anni prima a Luigi Dallapiccola, aveva raccontato di aver assistito parzialmente ai funerali di Toscanini, scomparso il 16 gennaio del 1957. Quelle, per Berio, «non erano solo le esequie dovute a un grande artista ma, soprattutto, le esequie dovute a un mondo ormai scomparso che nessuno di noi rimpiange». Quel mondo, per Berio, era il mondo «dei virtuosi e dei “geni” ufficiali»: ora era arrivata l’epoca degli «“orologiai svizzeri” quali Ravel, Debussy, Busoni, Strawinsky, Webern e Lei [sott. Dallapiccola]».[26] Il solco tra il mondo di ieri e il mondo di oggi era avvertito – e rivendicato – con forza: chi non aveva, o non aveva ancora, gli strumenti interpretativi opportuni, avrebbe avuto vita dura. D’altra parte lo stesso Mila – di sicuro tra i più avvertiti e lucidi tra i critici italiani, insieme a d’Amico – ancora nel 1957 scriveva a Luigi Nono di non potersi esprimere compiutamente su alcune delle più avanzate musiche contemporanee, nelle quali ammetteva di trovarsi «in una situazione neofitica».[27] Nonostante la tenacia analitica di testimoni e intermediari (tra gli artisti e il pubblico) come Mila e d’Amico, insomma, quel solco, probabilmente, non si sarebbe mai del tutto colmato.

Mutando ora prospettiva, è altrettanto diffusa da decenni, come si è già detto, la percezione – che non necessariamente deve coincidere con l’effettiva realtà storica, come ha ben puntualizzato di recente Emilio Sala[28] – che con la morte di Puccini si fosse esaurita una plurisecolare vicenda operistica; monopolizzata, nel diciannovesimo secolo, da quattro compositori (cinque con lo stesso Puccini, a cavallo tra Otto e Novecento), capaci di costituire una storia, un repertorio, una costellazione durevole di topoi, gesti, personaggi e suggestioni tali da imporsi nella coscienza e nella cultura collettiva: a prescindere dal segno (positivo o negativo) del coefficiente di incidenza. E ancora: è altrettanto chiaro – dati alla mano – che tutto quanto immaginato, realizzato e messo in scena a partire dalla “fine della grande tradizione”, opere d’avanguardia comprese, non abbia influito granchè sull’orizzonte d’attesa del pubblico medio operistico, agendo su un piano storico (delle forme, dei linguaggi, e del discorso critico-musicologico derivatone) più che su quello dell’aggiornamento del repertorio e del canone.[29] Questa considerazione non indebolisce affatto la legittimità di una prospettiva – per l’appunto – evolutiva, che sappia accettare, indagare ed interpretare come tali le categorie di “innovazione”, “sviluppo” e “avanguardia”; ma, tuttavia, non scoraggia un discorso critico ed analitico capace di guardare ad un dato periodo storico senza metterne in risalto soltanto la direzionalità lineare dei processi – per l’appunto – evolutivi, ma cogliendone anche la «molteplicità dei collegamenti e delle opposizioni»,[30] i momenti di transizione, gli eventi apparentemente periferici e persino quelli contrastanti rispetto al naturale ordine del decorso storico.

In questo studio ho cercato di indagare proprio quanto accaduto, nell’ambito del teatro musicale italiano, nelle zone intermedie tra tradizione e avanguardia (utilizzando un’espressione di comodo), nel periodo intercorso tra la fine della seconda guerra mondiale  e l’allestimento dell’ «azione scenica» Intolleranza 1960 di Luigi Nono a Venezia, evento cui è abitualmente associato l’ esordio del teatro musicale d’avanguardia in Italia.[31] Quello di Nono è il primo lavoro per le scene in cui sembra davvero che tutto, a partire dalle intenzioni di partenza del compositore (dapprima unitamente al poeta e slavista Angelo Maria Ripellino, per poi però portare a termine il lavoro in sostanziale autonomia),[32] fino ad arrivare alle tumultuose reazioni critiche suscitate, abbia contribuito a segnare un momento chiave della storia del teatro musicale e della cultura del Novecento italiano: premeditazione ed elaborazione preventiva, impegno politico radicale (nonché riferimenti all’attualità storica), innovazione della tecnica compositiva, collage di fonti testuali, pluridimensionalità visiva e sonora, simultaneità narrativa, sperimentazione scenotecnica. Nel 1962, nel già citato Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale, Nono avrebbe fatto un “resoconto” delle fattezze dell’opera tradizionale; fattezze, o meccanismi, che proprio in quegli anni si cercava di manomettere: distacco e differenziazione tra pubblico e scena, reciprocità delle dimensioni visiva e sonora, funzione illustrativa dell’elemento scenico-visivo, univocità del rapporto canto-orchestra, impossibilità di un rinnovato utilizzo del rapporto spazio-tempo.[33] Intolleranza 1960 li aveva manomessi con forza: ma molti altri lavori si sarebbero mossi lungo quelle traiettorie da lì in avanti.

Pur se evidentemente meno dirompente, anche alla luce di un’eco più sommessa suscitata, anche Collage di Aldo Clementi e Achille Perilli indica il 1961 come l’anno di partenza del nuovo teatro musicale italiano: in scena per l’Accademia Filarmonica di Roma al Teatro Eliseo tra il 14 e il 16 maggio (regia di Andrea Camilleri), Collage esplora una dimensione fatta di allusività, astrazione, incontro tra diverse forme espressive, montaggio, e soprattutto rinuncia alla vocalità, alla testualità[34] e persino agli stessi personaggi («Ancora l’uomo sulla scena?» domanderà retoricamente, ancora nel 1964, lo stesso Clementi).[35] Si tratta di «un balletto astratto costruito su una traccia narrativa scarna e realizzato tramite sagome in movimento, sculture mobili, giochi di luce e proiezioni di lanterna magica»,[36] capace (e desideroso) di fare a meno della narrazione lineare e della piena referenzialità dei materiali sonori e verbali. Se Intolleranza 1960 è «il destarsi della coscienza umana di un uomo che, ribellatosi a una costrizione del bisogno […] ricerca una ragione un fondamento ‘umano’ di vita»,[37] Collage è il tentativo di «rendere visivo il processo di creazione dell’uomo dall’informe che si autodistrugge per realizzarsi in una forma superiore l’uomo e tutte le sue complicazioni l’uomo massa preso poi come campione e analizzato fino ad arrivare al nulla assoluto, al vuoto».[38] In entrambi i casi, pur con le dovute e profonde differenze, c’è l’idea del movimento-processo, della scoperta-illuminazione, della trasformazione: c’è, insomma, pur senza alcuna idea di “tabula rasa” (decisamente più efficace l’immagine beriana del “solco”),[39] tutto il portato culturale e intenzionale della sperimentazione e dell’avanguardia. In entrambi i casi, le ambizioni e gli intenti di partenza non troveranno piena e completa realizzazione alla prova scenica: segno ulteriore, questo, di come tali laboratori di sperimentazione, a causa della loro stessa audacia, e delle costanti ridiscussioni interne al progetto, vivessero anche di incertezze, di provvisorietà, di necessità di recuperare materiali preesistenti a causa del poco tempo a disposizione, nonchè di rischi e problemi legati all’esecuzione.[40]

Per mappare e studiare la produzione di teatro musicale immediatamente anteriore a questi avvenimenti – una produzione minore (perlomeno in quanto a sopravvivenza nei cartelloni e ad attenzione critica ricevuta), e non del tutto o non ancora ascrivibile per forme ed intenzioni ad opere sperimentali – ho scelto anzitutto di individuare e censire tutte le prime rappresentazioni di nuove opere italiane andate in scena dall’immediato dopoguerra fino alla stagione 1960-1961, catalogandole in maniera il più possibile esaustiva e dettagliata, per poi verificarne e metterne in evidenza le possibili traiettorie interne, le zone di effettivo interesse, le eventuali unicità, le tangenze con altri fenomeni estetici e culturali e le diverse strategie di reazione alla conclamata crisi operistica, rilevanti soprattutto in virtù della “compresenza” di opere di autori diversi per generazione, formazione e stile.

Il lavoro che qui si presenta ha una struttura essenzialmente bipartita. Nella prima parte, suddivista in tre capitoli, ho cercato anzitutto di ricostruire l’annoso problema operistico a partire dal rapporto tra musica e Stato fin dagli anni del fascismo, con l’obiettivo di comprendere il ruolo – economico, decisionale ed ideologico – delle istituzioni nella gestione delle attività teatrali. In seguito ho spostato l’attenzione sul piano dei discorsi e della ricezione, tentando di dare una risposta, seppur parziale, ad alcune domande: come sono state verbalizzate, nel contesto artistico e culturale del secondo dopoguerra, la crisi del melodramma e le sue possibili condizioni di esistenza, anche alla luce del coevo dibattito culturale, musicale, estetico, e nel contesto degli sviluppi della della musica contemporanea in senso ampio? Quali antecedenti (del “discorso sulla crisi”) sono rintracciabili, in tal senso, nel cinquantennio precedente? Come possono essere messe in relazione le reazioni (della critica più avvertita, ma anche della critica generalista) alle nuove opere con i discorsi sulla crisi? Ho proposto poi, nell’ultimo capitolo di questa prima parte, una mappatura di fatti, luoghi, autori e fonti, fornendo poi in appendice la cronologia completa degli eventi operistici inediti del quindicennio. E cerando di ricavare, a partire dalla copiosa mole di dati ed informazioni, le possibili indicazioni – e le suggestioni –  decisive per i successivi carotaggi.

Nella seconda parte, quella di gran lunga più ampia, ho analizzato dei lavori che a mio avviso possedevano delle peculiarità rilevanti, risultando in qualche modo emblematiche e significative all’interno periodo considerato, e che pertanto si ricollegavano idealmente alle questioni e ai discorsi proposti nei capitoli precedenti. Ho condotto, relativamente alle opere scelte, delle analisi che tenessero conto della drammaturgia musicale, del testo verbale, del dato visivo-spettacolare, delle reazioni della critica e della “sopravvivenza” nei cartelloni nei decenni successivi, fino ai pochi casi di recenti ri-allestimenti che hanno reso possibile un nuovo prezioso livello d’indagine in prospettiva diacronica. Negli ultimi capitoli di questa seconda sezione ho rivolto infine l’attenzione ad alcune ulteriori opere che, da molti punti di vista, hanno posto particolari problemi ermeneutici.  Pur situate ancora al di qua della linea di demarcazione cronologica individuata, possono sia dirsi in possesso di alcuni segni di transizione verso nuove forme di teatralità, sia compatibili con le altre, più tradizionali, precedentemente discusse: rendendosi interessanti, pertanto, proprio in quanto documenti di una fase di passaggio, da dover necessariamente comprendere tanto nella doppia ottica dello scarto e della continuità rispetto a quelle manifestazioni contemporanee del tutto estranee all’orizzonte del mutamento, quanto nella loro relazione con tutti gli altri fenomeni artistici (letteratura, poesia, teatro, arti figurative) che negli stessi anni segnavano il proprio solco e alimentavano il dibattito circostante.

Proprio nell’ottica di problematizzare e dettagliare la mappa, le sue intersezioni e la labilità dei suoi confini,  ho cercato di accordarmi – per quanto possibile – ad un’espressione emblematica di Fedele d’Amico; il quale invitava, proprio nel 1960, a comprendere che essendo la musiche del presente dirette espressioni dei diversi modi dell’uomo di vivere le crisi e le contraddizioni, non potesse darsi solo “una” musica contemporanea.[41] Ritenere spendibile e coraggiosa l’affermazione di d’Amico non significa adottare in ogni caso una visione indulgente, forzatamente ecumenica, ed incapace di stabilire differenze estetiche o di emettere giudizi di valore: tutt’altro. La parte più importante della considerazione di d’Amico mi sembra invece proprio quella finale: quella, cioè, in cui asserisce che tutte le musiche «esprimono qualcosa dell’uomo d’oggi»: in accordo con tale prospettiva, credo che tutte le opere considerate in questo studio dicano qualcosa dell’uomo di oggi (l’ “oggi” di quell’ epoca); anche quelle che Dahlhaus avrebbe forse derubricato come «superflue» perché incapaci di «inserirsi in maniera innovativa nell’evoluzione dei metodi compositivi e del pensiero musicale».[42]

Quella dei capolavori capaci di sopravvivere e di produrre le norme estetiche dei tempi futuri in virtù della loro stessa sopravvivenza nella memoria collettiva e nelle esecuzioni, è una lettura – sempre di Dahlhaus, altrove[43] – tutto sommato rassicurante e non del tutto confutabile. Ma certo è una lettura parziale: non tiene conto di tutti i dettagli necessari a ricostruire con interezza uno scenario storico, oltre a sottovalutare la complessità sfrangiata e non sempre lineare e direzionata delle manifestazioni del pensiero e delle creazioni artistiche. In fondo, questo lavoro non vuole raccontare soltanto una (piccola) “storia dell’opera italiana”, fatta di eventi, musiche, individui, immaginari, progetti e tentativi meno conosciuti: ma tracciare anche uno schizzo il più possibile dettagliato e verosimile di un frangente quantomai complesso e affascinante della storia del pensiero, della società, della cultura e delle arti italiane.
Il titolo scelto per questo studio è stato rubato ad un’espressione che Gianandrea Gavazzeni, uno dei principali testimoni del Novecento musicale italiano (pur al netto di una posizione di quasi costante distanza dall’avanguardia), aveva utilizzato, proprio in relazione al teatro musicale italiano novecentesco, in un articolo pubblicato intorno alla metà degli anni Cinquanta.[44] L’accostamento di due termini così apparentemente inconciliabili – uno legato alla piena vitalità; l’altro all’idea del congedo e della fine – mi è sembrato così potente e suggestivo, oltre che estremamente pertinente, da diventare, fin da subito, irrinunciabile.

 

Note

 

[1] Elio Vittorini, appendice a id., Il garofano rosso, Milano, Mondadori, 2012, p. 196. L’appendice in questione riporta la prefazione dell’autore alla prima edizione del romanzo, nel 1948.

[2] Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Roma, Editori Riuniti, 1991, p. 78.

[3] L’articolo di Ennio Flaiano, dal titolo «Il tenore», pubblicato nel Mondo nel 1939, è ora in id., L’occhiale indiscreto, Milano, Adelphi, 1995, p. 50.

[4] Serge Gruzinski, Abbiamo ancora bisogno della storia? Il senso del passato nel mondo globalizzato, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2016, p. 71.

[5] David Lowenthal, The past is a foreign country, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 185.

[6] Francesco Bracci, Italiani contro l’opera. La ricezione negativa dell’opera in Italia dal dopoguerra a oggi, Venezia, Marsilio, 2020.

[7] Mi permetto di utilizzare il termine mutuandolo dalle riflessioni di Pierre Bourdieu, che considerava il capitale simbolico come una ricchezza non tangibile, dovuta alla legittimazione garantita da un certo gruppo sociale: ed in sé distinto, pur se inevitabilmente ad essi irrelato da legami di causa ed effetto, dal capitale sociale, economico e culturale. Cfr., a tal proposito, Pierre Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, trad. it. di Guido Viale, Bologna, Il Mulino, 2007. È più che evidente, in ogni caso, che il “capitale” del melodramma vada considerato anche alla luce di questioni prettamente economiche e materiali, come si vedrà più avanti nel testo.

[8] Vittorio Coletti, Da Monteverdi a Puccini, Torino, Einaudi, 2003, p. 175.

[9] Lidya Goehr, Il museo immaginario delle opere musicali, a cura di Lisa Giombini e Vincenzo Santarcangelo, Milano-Udine, Mimesis, 2016.

[10] Gino Cucchetti, «La rassegna di musiche contemporanee. Tre atti unici al Festival di Venezia», L’Avvenire d’Italia, 24 settembre 1959.

[11] Mi rifaccio alla distinzione tra “Masscult” (ciò che vuole scopertamente e deliberatamente piacere al pubblico) e “Midcult” (ciò che si pretende “alto”, ma che invece normalizza e volgarizza i propri contenuti per rendersi “di largo consumo”: ciò che potremmo anche chiamare mainstream) proposta e sviluppata da Dwight MacDonald, proprio nel 1960. Cfr. Id., Masscult e midcult, trad. it. a cura di Mauro Maraschi, Prato, Piano B, 2018.

[12] Gian Francesco Malipiero, lettera manoscritta a Massimo Mila, inedita, 19 febbraio 1964 (Fondo Massimo Mila, Paul Sacher Stiftung). Si ringrazia, qui e nei successivi riferimenti a materiali della Paul Sacher Stiftung, la prof.ssa Angela Ida De Benedictis per l’autorizzazione alla consultazione e citazione dei materiali.

[13] Id., «Indifferenza 1963», Gazzettino di Venezia, 19 gennaio 1963.

[14] Antonio Veretti, «Il problema del linguaggio nella musica moderna», Atti del Quinto Congresso di Musica, Firenze, G. Barbera Editore, 1948, p. 106.

[15] Carlo Piccardi, «L’impronta archetipica sul divenire dell’opera nel secondo Novecento (In margine a Un re in ascolto di Luciano Berio e a Prometeo di Luigi Nono)», Rivista italiana di musicologia, lv, 2020, p. 213.

[16] Lowenthal, The past is a foreign country, cit., p. 25.

[17] L’espressione è di Luigi Nono; cfr. «Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale» in Id., La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2007, p. 111.

[18] Mi sembra necessario, qui, fornire alcune coordinate bibliografiche che ritengo imprescindibili per affrontare la vicenda, le questioni e i problemi del teatro musicale del dopoguerra. Riferimenti che, oltre ad esser stati significativi per questo studio, consentono di ragionare sulle periodizzazioni implicite nella costruzione stessa dei volumi: in Italia, il volume curato da Gianmario Borio, Giordano Ferrari e Daniela Tortora (Teatro di avanguardia e composizione sperimentale per la scena in Italia: 1950-1975, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2017), esplicitamente rivolto ai lavori sperimentali (ne sono ad esempio esclusi, come precisato nel testo, compositori come Rota e Togni) propone una retrodatazione del termine a quo, per guardare ad un più largo spettro di fenomeni e contesti antecedenti agli anni Sessanta; un lavoro collettaneo, di poco successivo, ma con orizzonte non soltanto italiano, è New music theatre in Europe: trasformations between 1955 and 1975, London and New York, Routledge, 2019 (a cura di Robert Adlington). Ma si veda anche, necessariamente, Giordano Ferrari, Les débuts du théatre musical d’avant-garde en Italie (Berio, Evangelisti, Maderna), Paris, L’Harmattan, 2000; di poco antecedente è Raymond Fearn, Italian Opera since 1945, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1997 (di cui si può tenere a mente la suddivisione cronologica proposta: Rebirth and Renewal 1945-1950, Opera and Experiment 1950-1959, 1960-1965 Towards a «New Musical Theater»). Mi sembra più che doveroso menzionare anche lo studio che Beatrice Donin-Janz, nel 1994, ha dedicato interamente al libretto (escludendo del tutto, quindi, la musica dalla trattazione) nel teatro musicale in Italia tra il 1946 e il 1960: cfr Beatrice Donin-Janz, Zwischen Tradition und Neuerung: das italienische Opernlibretto der Nachkriegsjahre (1946-1960), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1994. Da menzionare è anche l’imponente volume di Alessandro Mastropietro, dedicato alle esperienze sperimentali e d’avanguardia del periodo immediatamente successivo a quello qui trattato: cfr. Alessandro Mastropietro, Nuovo teatro musicale tra Roma e Palermo, 1961-1973, Lucca, Lim, 2020; si segnala anche il saggio di Daniele Vergni (che pure si colloca nell’alveo degli studi teatrali, e non musicologici tout-court): Nuovo teatro musicale in Italia: 1961-1970, Roma, Bulzoni, 2019.

[19] Schönberg muore nel 1951, a Los Angeles; l’anno successivo Boulez pubblica il celeberrimo articolo «Schönberg is dead» (The Score, 6, Maggio 1952, pp. 18-22), in cui il giovane, agguerrito alfiere dell’avanguardia musicale invitava a prendere distanza dal lascito di Schönberg a favore di quello di Anton Webern, più radicale e meno legato alla tradizione storica.

[20] Riferimento imprescindibile per un qualsiasi approfondimento sul primo ventennio di attività dei Ferienkurse è Im Zenit der Moderne: die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946-1966, a cura di Gianmario Borio und Herman Danuser, 4 Voll., Freiburg im Breisgau, Rombach, 1997.

[21] Ferrari, Les débuts du théatre musical d’avant-garde en Italie (Berio, Evangelisti, Maderna), cit., p. 15. La traduzione dal francese è mia.

[22] Vale a dire – tra gli altri – Brecht, Piscator, Meierchol’d, Artaud. E, relativamente al teatro musicale: Schönberg, Berg, Stravinskij.

[23] Carl Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, ed. it. a cura di Antonio Serravezza, Bologna, Il Mulino, p. 22.

[24] Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario, trad. it. di Anna Boschetti e Emanuele Bottaro, Milano, Il Saggiatore, 2005, p. 225.

[25] Luciano Berio, lettera manoscritta a Massimo Mila, inedita, 20 febbraio 1959 (Fondo Massimo Mila, Paul Sacher Stiftung).

[26] Luciano Berio, lettera dattiloscritta a Luigi Dallapiccola, inedita, 24 febbraio 1957 (Fondo Luciano Berio, Paul Sacher Stiftung).

[27] Massimo Mila e Luigi Nono, Nulla di oscuro tra noi. Lettere 1952-1988, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2010, p. 9.

[28] Si veda Emilio Sala, «Morte dell’opera», in Id., Opera neutro plurale, Milano, Il Saggiatore, 2024, pp. 185-190.

[29] In un saggio del 1985 Lorenzo Bianconi proponeva un riuso del modello della Rezeptionsästhetik (Estetica della ricezione) di Hans Robert Jauss ai fini della storiografia operistica, utilizzando la categoria di’ “orizzonte d’attesa” e “ambito di esperienza” per definire le modalità con cui una nuova opera disattende, altera o conferma le abitudini e/o le aspettative dello spettatore. È innegabile che le nuove drammaturgie abbiano alterato e messo alla prova, compatibilmente con le loro concrete possibilità di esistenza (con la loro presenza nei cartelloni) l’immediato orizzonte d’attesa del pubblico operistico: ma questo non ha mai determinato una reale “penetrazione” delle nuove opere in repertorio (per ragioni che si potrebbero persino definire, in parte, intuibili: certo non discutibili in una nota a piè di pagina. Rimando pertanto ai capitoli successivi per più compiute riflessioni). L’aggiornamento dei cartelloni, puntualizza Bianconi, si è verificato semmai «per espansione e recupero di repertori scomparsi», vale a dire pre-ottocenteschi. Cfr. Lorenzo Bianconi, «Perché la storia dell’opera italiana?», Musica/Realtà, 17, 1985, pp. 29-48.

[30] Fabrizio Della Seta, «Non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008, p. 140.

[31] L’opera debutta il 13 aprile 1961, nell’ambito del XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea, diretta da Bruno Maderna, con la regia di Václav Kašlík. Lungi dal voler suggerire una bibliografia estesa sull’opera (e sulla sua ricezione) di Nono, mi limito a segnalare alcuni contributi – tutti a firma di una delle principali studiose del lavoro di Nono – che ne hanno messo in luce il contesto, la genesi, la drammaturgia e la ricezione. Cfr., pertanto, Angela Ida De Benedictis, «Gli equivoci del sembiante: Intolleranza 1960 le fasi di un’opera viva», Musica/Realtà, xix/55, 1998, pp. 153-217; ead., «Intolleranza 1960 di Luigi Nono. Opera o evento?», Philomusica on-line, 1 (2001-2002); ead., «Azione e trasformazione: la riconquista di un’idea. Genesi drammaturgica e compositiva di Intolleranza 1960», Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft (Neue Folge), 28/29, 2008/2009, pp. 321-376. A questi contributi si rimanda anche per un’ampia rassegna delle recensioni e dei commenti all’opera di Nono: una corretta lettura di tali documenti mi sembra fondamentale per un’opportuna comprensione (e situazione) del lavoro del compositore veneziano. Si veda anche il testo dell’autore «Alcune precisazioni su Intolleranza 1960», pubblicato nel 1962 sulla Rassegna musicale e ora in Nono, La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986, cit., p. 97-110.

[32] Nel complemento del titolo resta in ogni caso il nome del poeta: Intolleranza 1960, «Azione scenica in due parti da un’idea di Angelo Maria Ripellino». Nel testo definitivo confluirono frammenti di Alleg, Brecht, Césaire, Éluard, Fučík, Majakovskij, Sartre.

[33] Ho citato, parafrasando, da Nono, «Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale», cit., p. 111. Pur senza mettere in discussione la rilevanza assoluta dell’opera, vale la pena considerare che la stessa De Benedictis (in «Azione e trasformazione: la riconquista di un’idea. Genesi drammaturgica e compositiva di Intolleranza 1960», cit.) tenda a precisare che, nonostante le premesse di partenza, le vicende compositive e le emergenze di gestione su più fronti portarono Nono, di fatto, a realizzare un lavoro che probabilmente non corrispose in toto alle premesse  e alle aspettative da lui stesso poste in essere.

[34] L’unica sorta di “testo verbale” esistente, disponibile nel programma di sala della prima romana del 1961, è un brevissimo collage – appunto – costituito da diversi frammenti, da singole vocali, a unità monosillabiche e plurisillabiche, fino a dei veri e propri, sempre brevissimi, versicoli.

[35] La citazione è tratta dalla risposta fornita da Aldo Clementi a Luigi Pestalozza, che sul Verri, nel 1964, ospitò una breve inchiesta sul nuovo teatro musicale ai giovani compositori. Cfr. Luigi Pestalozza, «Teatro Musicale oggi. Aldo Clementi, Franco Evangelisti, Franco Donatoni», Il Verri, ix/16, 1964, p. 63.

[36] Stefania Bruno, «L’avanguardia teatrale e la definizione di un nuovo codice spettacolare: questioni linguistiche e drammaturgiche nel solco di una periodizzazione problematica», in Borio, Ferrari e Tortora (a cura di), Teatro di avanguardia e composizione sperimentale per la scena in Italia: 1950-1975, cit., p. 16.

[37] Le parole di Nono, apparse nel testo di presentazione dell’opera in occasione del festival veneziano, possono leggersi in Id., Scritti e colloqui, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Vol. I, Milano, Ricordi, 2001, p. 440.

[38] Il frammento è da una lettera di Achille Perilli ad Aldo Clementi (25 febbraio 1960), citata in Simonetta Lux e Daniela Tortora (a cura di), Collage 1961 un’azione dell’arte di Achille Perilli e Aldo Clementi, Roma, Gangemi, 2005, p. 154.

[39] Non mi sembra inutile ribadire che lo stesso Luigi Nono scriveva, ragionando sul destino e sulle possibilità del nuovo teatro in musica, che «nulla nasce a caso o in condizione di tabula rasa» (cfr. Luigi Nono, «Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale», cit., p. 112; si ricordi anche che Luciano Berio, ricordando le prime esperienze della sua generazione negli anni Cinquanta, affermava che quella di rifiutare la storia era solo una delle possibilità realizzate dai musicisti della sua generazione (Cfr. Luciano Berio, Interviste sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte, Bari, Laterza, 2011: nello specifico l’intero terzo capitolo [«L’esperienza seriale»]); il discorso è ancor più valido per Bruno Maderna, che nel 1965, in un intervento dal titolo emblematico «La révolution dans la continuité» (Preuves, 177, novembre 1965, pp. 28-29) insisteva sul fatto che ogni grande cambiamento si radicasse comunque all’interno di una sostanziale continuità storica.

[40] Per Intolleranza 1960, cfr. la nota 28: per Collage, oltre a quanto menzionato nella nota 35, si veda almeno anche Daniela Tortora, «Collage di Aldo Clementi e L’esperienza moderna», Studi musicali, xxxii/1, 2003, p. 253 (ma si rimanda a tutto l’articolo per un’ulteriore, approfondita panoramica sul lavoro).

[41] Il brano, che sarà citato per esteso più avanti, è «La musica contemporanea non è una», Il Verri, iv/2, aprile 1960, ora in Fedele d’Amico, I casi della musica, Milano, Il Saggiatore, 1962, pp. 508-513.

[42] Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, cit., p. 25

[43] Ho citato, parafrasando, da Carl Dahlhaus, «Storicismo e tradizione», in Id., In altri termini, a cura di Alberto Fassone, Milano, Ricordi,  2009, p. 69.

[44] Gianandrea Gavazzeni, «Il “costume” operistico», La rassegna musicale, xxiv/2, 1954, p. 115.