di Samuele Maffei
non la riproduzione
con gli occhi del linguaggio
da qualsiasi parte ti metti
non mima niente
N. Balestrini
Si può cominciare da qui: vorrei regalare Opera buffa di Luciano Neri (Roma, Tic Edizioni, 2025) a tutte quelle personcine fastidiose che per chiederti informazioni riguardo a un libro x sbrigano la pratica condensando ogni potenziale deriva della curiosità estetica in una domandina urticante che recita più o meno così: di che cosa parla? Potrebbe aiutarle a smettere, e non è cosa da poco: trattasi dunque di dono utile, per quanto non immediatamente gratificante – una cosa tipo i cento euro regalati a Natale dalla nonna ultraottantenne fisicamente e mentalmente non idonea a procurarti una Nintendo Switch –, specie se consideriamo che l’apparente innocenza del quesito nasconde in realtà una postura tutt’altro che disinteressata, e anzi subdolamente eterodiretta nella misura in cui chi se ne fa portavoce, con ogni probabilità, nella maggior parte dei casi non se ne accorge. Analizzando più da vicino le implicazioni pragmatiche sottese dall’interrogativa, infatti, la questione raggiunge un maggior grado di evidenza, e ciò per almeno due motivi. Anzitutto, l’omissione del soggetto ([chi?/che cosa?] di che cosa parla?), quantunque spesso condizionata dal sottinteso della circostanza comunicativa, non dice, come a primo acchito potrebbe sembrare, di una radicale separazione tra autore e libro a pieno vantaggio di quest’ultimo, ma, al contrario, proprio perché il sottinteso rafforza in ambiguità l’identità del non-detto, favorisce illazioni sulla vicendevole sovrapponibilità di chi scrive con ciò che scrive. Da qui alla conseguenza secondo cui un’opera letteraria debba contenere necessariamente una rappresentazione autoriale (o un’auto-rappresentazione autoriale, nell’ipotesi peggiore della confessione autobiografica) il passo è inesistente. In secondo luogo, il contenuto manifesto della proposizione (di che cosa parla?) veicola, pur nascondendola nei meandri di solidissime premesse merceologico-culturali, una idea della testualità come di qualcosa che ci parla di qualcosa: e segnatamente di qualcosa di credibile, di lineare, che perciò si pone in un rapporto di rispecchiamento col nostro modo di essere nello spazio (da dietro a davanti) e nel tempo (dal passato al futuro). Per queste due ragioni, quando le personcine fastidiose di cui sopra inoltrano la domanda di cui sopra, stanno in realtà affermando, sia pure inconsapevolmente, che la letteratura – ma il discorso può essere esteso all’arte in generale, basta sostituire verbo e soggetto sottinteso e il risultato non cambia: es. [il quadro] che cosa raffigura?; [il film] che cosa racconta?, ecc. – o è rappresentativa, o non è. La pericolosità latente di questo assunto, rafforzatasi sotto le mentite spoglie interrogative in modo così capillare da svolgere nei contesti conversazionali di riferimento una funzione pseudo-fàtica, riguarda il rapporto di connivenza che una simile concezione riproduttiva del fatto estetico intrattiene con la legittimazione dell’esercizio del potere in ambito sociale, se è vero che ogni tentativo di riproduzione – da quella artistica a quella sessuale, per alludere al Costa della Sadisfazione letteraria – determina la separazione (e il privilegio) di chi riproduce rispetto all’oggetto riprodotto. Da questo punto di vista, allora, Opera buffa di Luciano Neri è un regalo perfetto, dato che il libro nella sua interezza è pensato per funzionare politicamente in senso anti-riproduttivo. La negazione della rappresentazione coincide – in opposizione alle logiche che muovono l’atteggiamento contrario – con l’affermazione di Marx secondo cui l’essere umano è, aristotelicamente, zoon politikon, cioè animale politico, dunque, pur nella sua individualità, inscindibile dal contesto sociale (e linguistico) in cui opera. La citazione in oggetto è tratta dai Grundrisse, e non a caso figura come epigrafe centrale del libro di Neri:
L’epoca che genera il modo di vedere dell’individuo isolato è proprio l’epoca dei rapporti sociali finora più sviluppati. L’uomo è nel senso più letterale uno zoon politikon, non soltanto un animale socievole, ma un animale che solo nella società può isolarsi. La produzione dell’individuo isolato al di fuori della società è un tale assurdo quanto lo è lo sviluppo di una lingua senza individui che vivano insieme e parlino tra loro.
Vale la pena di chiedersi, allora, quali sono i meccanismi attraverso cui Opera buffa funzionalizza pragmaticamente il sabotaggio della rappresentazione. Prendendo la questione da una prospettiva ampia, la risposta è suggerita, in parte, da alcuni indizi di ordine peritestuale, come la pubblicazione nella collana UltraChapBooks di Tic Edizioni, che edita volumi (in italiano o tradotti) afferenti all’ambito delle scritture di ricerca, e – scendendo più nel dettaglio – il rapporto di somiglianza che il libro instaura con altri della stessa serie, in particolare con Pomodori di Nathalie Quintane e con Tarnac, un atto preparatorio di Jean-Marie Gleize. In tutti e tre i casi (Pomodori, Tarnac e Opera buffa), infatti, il dispositivo testuale è innescato da un effetto di cornice che pare finalizzato a esporre continuamente la scrittura, e conseguentemente l’orizzonte d’attesa che il lettore proietta su di essa, alla tentazione di un atteggiamento riproduttivo, per poi negarne i risvolti a livello effettuale. Ciò avviene mediante l’adozione di espedienti tematici facilmente politicizzabili sul piano del contenuto che poi si dimostrano non immediatamente desumibili dalla progressione semantica del testo: in Quintane e Gleize l’Affaire Tarnac; in Neri gli ultimi giorni di vita di Alessandro Pavolini, segretario del Partito Fascista Repubblicano, catturato insieme a Benito Mussolini dai partigiani e fucilato a Dongo – su un altro «ramo del lago di Como», per richiamare l’attacco di una hit assai provvidenziale della tradizione letteraria nostrana – il 28 aprile 1945. Infatti, l’informazione secondo cui l’oggetto del discorso coincide esattamente con la figura tragicomica di Pavolini, e con la sua altrettanto tragicomica ostinazione antipartigiana, non la ricaviamo decrittando linearmente il senso delle prose di cui il libro si compone. Al contrario, la consapevolezza a riguardo arriva soprattutto grazie alla presenza di alcuni attivatori liminali: da un lato la coppia di epigrafi pavolinane messe a inquadrare la citazione marxiana prima riportata, dall’altro le fotografie in bianco e nero che delimitano l’inizio e la fine del testo e che ritraggono il protagonista in due situazioni differenti: prima, in apertura, sdraiato su un letto d’ospedale dopo essere stato ferito ai glutei il 12 agosto 1944 a Ceresole Reale, poi, in chiusura, allineato frontalmente insieme ad altri gerarchi fascisti presso il lungolago di Dongo. Per il resto, il dettato di Opera buffa non fa mai esplicito riferimento alla vicenda storica cui pure allude. Ciò che si verifica, piuttosto, è una sorta di trattamento (e tradimento) meta-sintattico delle inferenze contenutistiche precostituite, che dà come risultato complessivo l’opacizzazione semantica del testo e, insieme, la riduzione delle tre unità aristoteliche, luogo-tempo-azione, a funzioni post-proppiane (benché anti-fiabesche) che si ripetono costantemente all’interno del libro. Così, la precisione cronotopica che solitamente caratterizza la narrazione storiografica si vede sostituita dalla presenza di sfondi linguistici archetipali, utili a referenzializzare non la realtà in sé, ma degli effetti anti-realistici di realtà. È il trionfo dell’immaginario sull’immagine – dello scenario sulla scena, delle dramatis personae sulle persone – ottenuto a colpi di occorrenze: il «bosco», il «lago», la «selva», la «guida», le «comparse», gli «aiutanti», ecc. A dire, insomma, che ciò che interessa è la produzione di un copione teatrale al quadrato, che rimpiazza la tradizionale messa in scena dei fatti con una messa in scena di una messa in scena. Questo spostamento, viene da credere, risulta coerente anche con scelta del simulacro tematico in oggetto, vale a dire con la natura intrinsecamente caricaturale dell’ultimo fascismo, che si presenta come già di per sé teatralizzato e dunque ri-teatralizzabile solo attraverso meccanismi estetici di secondo livello. Lo stesso può dirsi osservando il piano dell’azione, in cui la restituzione della guerriglia tra partigiani e repubblichini, con i suoi movimenti furtivi, le sue battute d’arresto, le imboscate, gli avanzamenti, le ritirate, ecc., non si ricava – o almeno non linearmente – applicando all’allestimento sintattico del senso una scansione di tipo logico-computazionale, ma si offre piuttosto in quanto correlativo procedurale di un ordo verborum interamente giocato sulla dialettica tra stasi e movimento, tra territorializzazione e deterritorializzazione, fino dove le istanze di liberazione dal nazi-fascismo evocate dallo spettro contenutistico si trovano pienamente inverate nella forma rizomatica di un corpus testuale senza organi. Per dispiegare nel concreto tali proponimenti, per saldare cioè vicendevolmente piano pragmatico e piano estetico, Neri si serve di un impianto retorico non molto diverso da quello che animava i suoi lavori precedenti, segnando un’evidente continuità soprattutto con Autoreverse e Tiro alla fune. Mi riferisco in particolare alle numerosissime strutture di ripetizione con variazione, che oltre ad aprire la tramatura verbale verso uno specchio pressoché illimitato di potenzialità significanti, dicono molto della postura che l’autore vuole assumere in relazione al piano dell’enunciazione. Non si tratta, come tanta critica avventata si aspetterebbe da una scrittura “di ricerca”, di concretizzare l’idea (peraltro utopistica) di una rimozione totale del controllo autoriale rispetto al testo-prodotto, ma di inscenare – qui allora con esponente alla terza, in termini meta-meta-teatrali – una sorta di imprendibilità (e imprevedibilità) enunciativa, cui concorrono reciprocamente e in ugual misura tanto la valenza identitaria e territorializzante della replicazione identica – l’autore che c’è – quanto la funzione disidentificante e deterritorializzante della variatio linguistica – l’autore che non c’è. (Autore che c’è e non c’è allo stesso tempo; testualità come trappola per il lettore; lettore come detective di un giallo che propone come caso da risolvere l’inganno che lo riguarda in quanto lettore come detective di un giallo che propone come caso da risolvere l’inganno che lo riguarda in quanto lettore […]). Seguendo questa linea, e rovesciandola in chiave macrotestuale, si fa allora avanti con più chiarezza la doppia accezione del titolo che rubrica l’intera operazione. Se, da un lato, l’Opera buffa è senz’altro il corrispettivo artistico più adatto a stigmatizzare quell’intermezzo macchiettistico della storia italiana che è il fascismo post-armistizio, dall’altro non si può non notare quanto il riferimento alla categoria drammaturgica e alla sua genesi oppositiva rispetto all’opera seria finisca per coinvolgere l’ambiguità semantica sottesa dal termine lirica: ‘musica’, sì, ma anche ‘poesia’. Rifiuto, dunque, della poesia (poesia-poesia: Poesia), ovvero di quel genere letterario solitamente adibito alla sublimazione della linearità denotativa io-linguaggio-mondo, a favore, barthesianamente, di un’idea della scrittura in quanto procedimento a-categoriale socialmente connotato, di cui costituisce fedele testimonianza l’allestimento delle concatenazioni paratestuali che, a mo’ di scatola cinese, regolano tanto la struttura del libro quanto i processi di illusione/disillusione che il lettore proietta sul genere in esso riscontrabile: l’opera essendo inquadrata nell’orizzonte editoriale della poesia; l’inquadramento poetico essendo disatteso dal titolo e dall’impalcatura in cinque atti e due intermezzi (a loro volta divisi, rispettivamente, in scene e quadri), a preconizzare la natura drammaturgica del lavoro; la natura drammaturgica del lavoro essendo sconfessata dalla matrice prosastica dei testi; la matrice prosastica dei testi essendo (in parte) elusa dall’insolita tendenza anti-narrativa; eccetera. Solo a queste condizioni, riconsegnando cioè la scrittura al dominio della praxis, si può pensare di avanzare una interpretazione materialistica e anti-storicistica della storia, affinché le forze oppositive che in essa hanno operato nel passato possano tornare a servire come alternativa politica nel presente (l’auspicio, va da sé, è benjaminiano: «passare a contrappelo»; «far saltare il continuum»). Ecco svelata, dunque, la funzione della legenda di San Giorgio e il drago che apre e chiude il libro: legenda con una g, per conformità con la grafia antica tratta dall’ipotesto di Iacopo da Varazze, la Legenda Aurea, ma anche, verosimilmente, nell’accezione corrente di ‘guida alla lettura’. Ancora una volta è l’ambiguità a disambiguare la forza ermeneutica del dispositivo, dato che l’immagine del santo-guerriero si predispone a essere letta in due modi, speculari e antitetici: per dritto, come controparte allegorica della fierezza bellicistica di Alessandro Pavolini, prolungata dalla corrispondenza dell’ambientazione lacustre che caratterizza entrambe le scene; o a rovescio (si direbbe, con ribaltamento alquanto letterale: à la Piazzale Loreto: a testa in giù), secondo la tradizionale prospettiva iconografica, come immagine del trionfo del bene sul male, concrezione simbolica della liberazione degli oppressi dal dominio degli oppressori. Applicando la lente del materialismo storico a quest’ultimo indirizzo, allora, si fa avanti la speranza – ma forse l’entusiasmo politico della chiusa sta già valicando i limiti esegetici del testo – che il martirio di San Giorgio, consumatosi com’è noto a Lydda, in Palestina, possa e debba ancora dirci qualcosa.