di Marco Malvestio
[È da poco uscito per Odoya L’orrore soprannaturale in letteratura e altri scritti sul weird di Howard Philip Lovecraft, a cura di Marco Malvestio e tradotto da Valentina Misgur. Il volume raccoglie i saggi di Lovecraft L’orrore soprannaturale in letteratura, Note su come scrivere narrativa weird e Qualche nota sulla narrativa interplanetaria, e due lettere a Farnsworth Wright e Clark Ashton Smith. Di seguito, in estratto dall’introduzione di Marco Malvestio.]
L’immaginario che associamo all’orrore lovecraftiano proviene, naturalmente, dai suoi racconti e dalle continuazioni che ne sono state fatte prima dalla cerchia dei suoi amici e poi da lettori e fan in tutto il mondo. Quello che tende a passare in secondo piano, tuttavia, è che Lovecraft ha prodotto anche una vasta mole di scritti saggistici, molti dei quali sono dedicati proprio a fornire una dimensione teorica a quell’idea di orrore che nel frattempo metteva in pratica in narrativa. Se i racconti di Lovecraft possono trovare spazio in pochi volumi […], si tratta solo di una frazione di tutta la produzione scritta di Lovecraft, che è invece eccezionalmente consistente. Lovecraft ha scritto numerosi articoli giornalistici e saggi su scienza e filosofia, società e letteratura, apparsi prevalentemente su riviste amatoriali. Al mondo del giornalismo amatoriale, infatti, Lovecraft era particolarmente fiero di appartenere (se fosse vivo oggi, sarebbe un assiduo contributore di blog e riviste online), e lo frequenterà per tutta la sua vita: da lì vengono gran parte delle occasioni di scrittura saggistica, e alcune delle sue amicizie più durature. A questa produzione vanno aggiunte naturalmente decine di migliaia di lettere (tra ottanta e centomila a seconda delle stime, di cui solo circa un decimo sopravvive) in cui Lovecraft, nel corso degli anni, dettaglia gli eventi della propria vita e rumina le questioni stilistiche e teoriche su cui torna anche nei suoi saggi. […]
Eppure, in questa mole di testi, ci sono degli scritti che restano imprescindibili per capire appieno il lavoro di Lovecraft come narratore. Il principale tra questi è L’orrore soprannaturale in letteratura, un lungo saggio che Lovecraft compone tra il novembre del 1925 e il maggio del 1927. La vicenda di questo testo è per molti versi emblematica del mondo editoriale in cui si muoveva Lovecraft e del tipo di riviste a cui affidava i suoi lavori. Nel 1925 Lovecraft viene sollecitato da William Paul Cook a scrivere un saggio sulla storia del soprannaturale letterario per la pubblicazione amatoriale The Recluse, il cui unico numero esce nel 1927. Questo saggio, a cui Lovecraft si dedica immediatamente, è appunto L’orrore soprannaturale in letteratura, che occupa gran parte della rivista. All’inizio degli anni Trenta viene offerto a Lovecraft di ripubblicarlo su The Fantasy Fan, dove viene serializzato (in una versione leggermente revisionata) dal 1933 al 1935, anno in cui il periodico fallisce interrompendone l’uscita a metà del capitolo VII. Quando nel 1939 August Derleth e Donald Wandrei fondano la Arkham House, L’orrore soprannaturale in letteratura è incluso nella raccolta di racconti The Outsider, mentre la prima pubblicazione in volume singolo è del 1945. Insomma, come una parte significativa dell’opera narrativa di Lovecraft, questo saggio sconta il paradosso di risultare un testo capitale per comprendere l’orrore contemporaneo e insieme di essere stato sostanzialmente ignorato al momento della sua pubblicazione, complice l’incapacità di Lovecraft di raggiungere sedi editoriali più stabili e il suo eccesso di buonafede nell’affidare il proprio lavoro ad amici i cui sforzi si rivelavano sistematicamente fondati su basi precarie.
Abbiamo detto che la stesura de L’orrore soprannaturale in letteratura inizia nel 1925, dunque durante gli anni newyorchesi di Lovecraft, e non termina che nel 1927, quando sarà ormai tornato in maniera definitiva a Providence. Quando comincia a lavorare al saggio Lovecraft vive al 169 di Clinton Street, a Brooklyn, quello che oggi è un quartiere ricco e gentrificato e che allora era un’area largamente popolata da immigrati. Le difficoltà incontrate da Lovecraft a New York sono note: trasferitosi lì nel marzo del 1924 con la moglie, Sonia Greene, l’autore fatica ad abituarsi a una città assai più caotica e multietnica della nativa Providence, soffre la lontananza dalle zie, e fallisce ripetutamente nei suoi tentativi di trovare lavoro. Nonostante la vicinanza di alcuni amici e interlocutori di lungo corso, Lovecraft si trova solo nella metropoli, tanto più che presto Greene deve trasferirsi a Cleveland per seguire un impiego più remunerativo – col quale mantiene anche il marito. Non è difficile rendersi conto, allora, di quanto la stesura de L’orrore soprannaturale in letteratura, per il quale Lovecraft ha effettuato lunghe ricerche alla New York Public Library e alla Brooklyn Public Library, abbia potuto rappresentare una felice distrazione dalla permanenza in una città estranea e poco amata. […]
L’orrore soprannaturale in letteratura è un testo eccezionalmente innovativo, per due ragioni principali: la prima è che teorizza un nuovo modo dell’orrore, quello a cui Lovecraft si riferisce variamente come orrore cosmico o weird; e la seconda è che dedica ampio spazio ad autori a lui contemporanei. In questo senso, il saggio non è un semplice studio storico, ma un vero e proprio tentativo di costruzione di un canone contemporaneo, nel quale Lovecraft mette maestri riconosciuti a fianco di un sottobosco di autori minori attivi nella sua stessa scena editoriale. Su Hodgson, Machen, Blackwood, James e Dunsany, per citare solo i maggiori, Lovecraft è tra i primi a scrivere diffusamente e a rilevare in maniera acuta gli snodi cruciali del loro lavoro, come potrà notare chiunque voglia esplorare in autonomia le opere di questi autori.
Si tratta, tuttavia, di un canone estremamente idiosincratico, che risponde alle esigenze di Lovecraft stesso e al suo peculiare modo di intendere il racconto weird. Abbiamo usato, poc’anzi, la parola genealogia: ne L’orrore soprannaturale in letteratura, Lovecraft delinea le premesse storiche per la sua attività di narratore e per quella della propria cerchia di amici e corrispondenti (che non manca di elogiare come scrittori, come fa nel caso di Clark Ashton Smith, o autorità critiche, come fa con Samuel Loveman e Frank Belknap Long). La ricostruzione di un percorso identitario attraverso i secoli non è mai, tuttavia, un processo neutro, a maggior ragione quando a farlo è qualcuno che è attivo anche come scrittore; e infatti quella di Lovecraft è una storia della letteratura dell’orrore non solo estremamente militante, ma anche ritagliata con cura per risultare adatta alla sua scrittura. Come ha scritto acutamente John Glover, con la stesura di questo saggio «Lovecraft ha costruito le condizioni per la ricezione del proprio lavoro» – condizioni che come vedremo dipendono dall’interpretazione che Lovecraft dà del concetto di weird. […]
Lovecraft, alla fine del capitolo I, offre una definizione che è rimasta meritoriamente famosa, e che ha avuto un peso determinante in ogni successiva teorizzazione del weird. La vera letteratura del terrore, sostiene Lovecraft, non va confusa con quella della paura fisica o del disgustoso (quello che oggi chiameremmo splatter o gore), né con quella d’intreccio e di mistero (categoria in cui include, per esempio, Robert Louis Stevenson). Al contrario,
La vera storia weird contiene qualcosa di più di un misterioso delitto, di ossa insanguinate o di una figura avvolta un lenzuolo che trascina sferraglianti catene come da copione. Dev’esserci una determinata atmosfera di inesplicabile terrore mozzafiato al cospetto di forze estranee e sconosciute; e dev’esserci un accenno, espresso con una serietà e una gravità adatte alla situazione, alla cosa più terrificante che una mente umana possa concepire: una maligna ed eccezionale sospensione o sconfitta di quelle immutabili leggi della Natura che sono la nostra unica difesa contro gli assalti del caos e i demoni dello spazio inesplorato.
In questa definizione, Lovecraft riassume insieme la direzione che imprimerà al proprio lavoro narrativo, e le tendenze dei “maestri moderni” che descriverà più avanti nel saggio. Così facendo, L’orrore soprannaturale in letteratura svolge una funzione inestimabile: identifica chiaramente uno spartiacque tra i tropi della letteratura gotica o della storia di fantasmi vittoriana e le nuove, nebulose forme della letteratura dell’orrore cosmico che Lovecraft stesso perfezionerà negli anni a venire, fondate su un effetto atmosferico e sull’immaginazione di «forze estranee e sconosciute» che eccedono le leggi di natura. Un tipo di terrore, insomma, in cui non vi è più una continuità con l’umano (come nel caso del fantasma o del vampiro, entità non più umane ma spaventose proprio in virtù di questa relazione), bensì un’alterità radicale. Proprio per questo Lovecraft, qui e nella discussione dei testi, pone così tanta enfasi sulla dimensione atmosferica, ossia sulla resa di un effetto di inquietudine ad opera di elementi non umani. […]
Il significato che Lovecraft imprime al concetto di weird (ossia quello di un orrore cosmico) non era affatto scontato. Il termine, nei decenni precedenti, si usava genericamente per descrivere la narrativa del terrore di stampo però non marcatamente gotico, mentre è noto come in pubblicazioni quali Weird Tales questo aggettivo designasse una nebulosa indefinita di testi dell’orrore e d’avventura – fantasy, fantascientifici, horror. L’orrore soprannaturale in letteratura serve allora a creare le premesse teoriche e storiche per questo modo particolare di intendere il weird, a cui Lovecraft dà legittimità ripercorrendo la storia letteraria e selezionando esempi che diventano così antecedenti prestigiosi al suo stesso lavoro. Con un paragone affascinante, Roger Luckhurst mette in parallelo la ricostruzione di questa genealogia con l’ossessione lovecraftiana per pseudobiblion come il Necronomicon: così come Lovecraft inventa la propria “bibliografia” weird nei suoi racconti, inventa anche una tradizione di scrittura che esula dai confini delle storie letterarie ufficiali e che conferisce autorità al suo modo di intendere questa forma. Lovecraft non dà vita al weird come scrittore (uno studioso come James Machin, per esempio, argomenta in maniera convincente la necessità di retrodatarne la nascita alla tradizione britannica di fin-de-siècle), ma ne offre per la prima volta un tentativo di sistematizzazione, e una definizione che permette a questo modo letterario di stagliarsi contro la massa amorfa della produzione dell’orrore e del meraviglioso. […]
L’orrore soprannaturale in letteratura è un testo essenziale per capire cos’è il weird secondo Lovecraft, e i modi in cui questa forma si è evoluta nel corso del secolo successivo. Quando inizia la stesura del saggio Lovecraft ha trentacinque anni, vive in una città che odia, e il suo matrimonio, benché recentissimo, comincia già a disgregarsi; eppure è anche alla vigilia della stagione più ricca e produttiva della sua vita dal punto di vista letterario, in cui scriverà alcuni dei testi fondamentali della narrativa horror contemporanea (ma diciamo pure: della narrativa tout court), ed è ne L’orrore soprannaturale in letteratura che comincia a mettere a fuoco la strada da prendere. C’è una sorta di ironia grottesca nel fatto che così tanti dei testi di Lovecraft, oggi riveriti da milioni di lettori, non abbiano trovato all’epoca sedi editoriali adeguate, e che siano rimasti inediti o siano usciti in versioni gravemente mutilate – e lo stesso vale per questo saggio, che nonostante la sua capitale importanza non ha visto la luce, finché Lovecraft era in vita, che su sedi improbabili e di scarsa circolazione. Eppure L’orrore soprannaturale in letteratura non serve solo a capire Lovecraft, ma fornisce anche una chiave per interpretare la ricca e multiforme storia della letteratura dell’orrore, e gli strumenti per creare al suo interno un percorso personale: a leggere questo saggio come una guida, non c’è cultista che non possa trovarvi infinite strade da esplorare in questo genere misterioso e affascinante.