di Filippo Polenchi

In cella un uomo muore. È Lutz Bassmann, ultimo esponente del post-esotismo, «una costruzione che aveva a che fare con un certo sciamanesimo rivoluzionario e con una certa letteratura, una letteratura manoscritta o imparata a memoria e recitata». Bassmann muore, nella sua prigione disfatta di calce ammuffita, di rivoli d’acqua che ne ammorbano la superficie, rigogliosa di una vegetazione lacustre, infida, inviperita con l’umano e l’urbanità, mentre fuori, oltre le sbarre, scoppia il monsone. Ma Lutz Bassmann non è da solo, addirittura è incerta la propria identità: è circondato da un «noi» che parla e s’incarna, di volta in volta, in una voce diversa. E anche il «noi» è una «menzogna letteraria», della quale il post-esotismo coltiva l’esercizio come un rivoluzionario corteggia la propria clandestinità.

A firmare il libro Il post-esotismo in dieci lezioni. Lezione undicesima (pubblicato da 66thand2nd, dopo il successo di Terminus radioso) ci sono infatti Lutz Bassmann, Ellen Dawkes, Iakoud Khadjbakiro, Elli Kronauer, Erdogan Mayayo, Yasar Tarchalski, Ingrid Vogel, Antoine Volodine, ovvero molte delle voci che si alterneranno ai magnetofoni dei due giornalisti – un uomo e una donna, ribattezzati rispettivamente Bloto e Niuki – spediti in prigione a raccogliere le testimonianze degli ultimi post-esotici. È questa assemblea di spettri guerriglieri che racconta l’undicesima lezione del titolo, mentre le precedenti (la decima è un catalogo di collana, cita i testi post-esotici in circolazione, alcuni dei quali sono davvero dei libri pubblicati da Volodine in passato, come Scrittori, Angeli minori; la prima, invece, è un elenco di autori morti) si alternano al discorso. Da un lato dunque abbiamo una lezione che si registra nel suo farsi; dall’altro lato, invece, sono descritte le complicate varianti estetiche, formali, stilistiche che contraddistinguono alcuni generi prediletti della corrente: il romånso, la Shaggå, la nouvelle o intrarcane, ecc. Ed è un rinnovato lessico narratologico quello che alcuni termini-chiave evocano:

Termini che riguardano la tipologia delle voci: sovranarratore sotto-narratore eteronimo anonimo voce muta contro-voce voce morta / Termini legati alla natura del linguaggio: parola fittizia respirazione ornamentale gotico lingua cripta / Termini che spiegano le modalità di elaborazione dell’argomento o della frase: scansione narrativa filigrana narrativa fileggio narrativo tela aneddotica apnea cronologica policronia doppia curvatura sviaggio semplice connivenza ciclica progressione reticolare micro-teatralità coloritura paradossale massa musicale pseudo-massa / Termini che rimandano a particolari caratteristiche della finzione narrativa: omaggio paesaggio elicoidale fulcro invettivante aneddoto residuale maschera temporale. (pp. 62-63)

Volodine e la sua schiera di ectoplasmi rivoluzionari – la guerra contro l’«universo capitalista e le sue innumerevoli ignominie» è totale e totalizzante – si muovono su un terreno dove la parodia è rivolta dadaista. Una guerriglia onomatopeica, di significanti straniati, travasati nella finzione.

Beninteso fra i campioni di letteratura post-esotica manca all’appello il fratello maggiore Terminus radioso, perché Il post-esotismo in dieci lezioni, benché apparso successivamente in Italia, in realtà è di precedente stesura: fece la sua comparsa in Francia nel 1998. È merito delle case editrici che hanno pubblicato Volodine – prima Clichy e L’Orma – e poi proprio 66thand2nd, che sta arricchendo il suo catalogo con titoli molto interessanti (e con il coraggio editoriale di affidare a formati e grafiche radicalmente differenti titoli di collane diverse) se l’opera di questo scrittore franco-russo sta emergendo anche da noi. Non si parla di Terminus radioso, è vero, eppure Il post-esotismo è proprio di quest’ultimo romanzo – o romånso – che diviene una specie di ‘pre-testo’, un costante apparato di riferimento. Inevitabile che sia così, tanto fresca è la lettura delle avventure di Kronauer nel kolchoz dominato da Soloviei. E così è gettata nuova luce su quelle steppe nuclearizzate dalla catastrofe civile, dove «l’azione obbedisce al contempo a princìpi d’incertezza e a una forte esigenza di stagnazione narrativa, o addirittura di ripetizione». Con uno sguardo retrospettivo leggiamo le peregrinazioni spaziotemporali di Kronauer, Soloviei e le sue figlie e gli altri personaggi strattonati dalle furie quantistiche, le numerose citazioni del Bardo Thodol, lo stadio di perenne sonnambulismo nel quale vivono i personaggi.

Nella galassia del programma estetico post-esotico (ma si può parlare di programma per un movimento nato nelle galere dei prigionieri politici?) si aprono faglie: il sovranarratore, per esempio, è per costituzione un narratore scomparso, un assente, «che si è ritratto». Insomma, questo narratore-fantoccio, come la marionetta di Gordon Craig, nient’altro che un ennesimo wicker man, è una presupposizione, come appare evidente nella lezione sul romånso:

sedotto dal mutismo o dall’elucubrazione autistica più che dal romanzesco, il narratore tenta di scomparire. Si nasconde, delega la propria funzione e la propria voce a uomini di paglia, a eteronimi che farà esistere pubblicamente in sua vece. Uno scrittore di paglia firma i romånsi, un narratore di paglia orchestra la finzione narrativa, integrandosi al suo interno (p. 41).

C’è un’aria da esproprio proletario dell’autorità, una tattica d’invisibilità per non farsi trovare, per essere sempre in anticipo sui rastrellamenti di una innominata polizia segreta. Si realizza così uno dei progetti delle avanguardie storiche: la permutabilità dell’opera, la libertà concessa al lettore, anche se inizialmente ciò sembra negato dalla dimensione concentrazionaria della lettura (il lettore è un altro detenuto). Ma «l’universo immaginario del romånso tiene conto delle condizioni in cui l’opera verrà diffusa: recitazione, copia clandestina, bisbiglìo attraverso le porte». E fatalmente si andrà in contro alla manipolazione. Il panopticon della barbarie tutto osserva, talché c’è il dubbio che una qualche fuoriuscita dalle mura del penitenziario sia realmente possibile. Non a caso la Shaggå «sembra che comunichi a molti, ma comunica solo la forma che il messaggio avrebbe assunto se fosse stato trasmesso», perché il dubbio è evidente: queste parole saranno mai udite? La parola rimane confinata nel perimetro penitenziario: ancora una volta il controllo del capitale – lui, il demone proteiforme che rende tutta l’umanità «bipede e assassina, irretita come non mai dalla bestialità» e che seduce lo scrittore – si approprierà perfino delle astruse fonazioni dei post-esotici. Ma avrà materiale inerte, giacché si adottano sistematicamente la «crittografia di nomi e azioni, nonché uno stratagemma narrativo che consiste nel non raccontare ciò che imporrebbe la logica della finzione, nel chiacchierare in maniera ingannevole, nel parlare molto, al solo scopo di guadagnare tempo, nel parlare d’altro». È dunque una parola intrappolata, anch’essa, sorvegliata nell’interstizio tra un narratore al grado zero, espropriato della propria opera, e un’opera che non per questo motivo appartiene ai lettori. «Il vero lettore del romånso post-esotico è infatti uno dei personaggi del post-esotismo». Una parola rimandata, insomma.

In questa danza dell’immateriale, segnata dalla clandestinità, dalla staffetta (il «noi» iniziale, che passa da Bassmann a Ellen Dawkes, a lei succede Yasar Tarchalski e dopo il pestaggio di quest’ultimo Irina Kobayashi e infine un «io» che non riuscirà a chiudere il discorso iniziato) tutto è in fuga: lo dicono anche i caratteri tipografici che introducono le lezioni. Un transito di cifrature, di codici numerologici che rispondono a criteri tanto formali quanto negromantici.

È il caso della Shaggå, con la sua struttura binaria, con la sua perfezione stilistica raggiunta fin dalle prime apparizioni in ‘xenoscene’ letterarie, ma al tempo stesso con le sue incomprensibili «chiavi di lettura che non spiegano nulla». La Shaggå, dunque, vive in un equilibrio inconoscibile tra forma e sostanza (un altro esempio è ricalcato su Angeli minori, le cui battute totali sono 66.666), testimoniando così la sua filiazione diretta col grande Bardo Thodol, nume tutelare al quale è dedicata una lezione. Il Bardo, il Libro tibetano dei morti, esplora quello che accade nei 49 giorni di vagabondaggio dell’anima prima di transitare nel regno dei morti e, come ha notato Tommaso Pincio, 49 e 7 fanno parte della struttura narrativa di Terminus radioso. Certo, gl’influssi del Bardo non si limitano alla numerologia, che estende la sua influenza anche sui «paradossi temporali, la tematica dell’illusione e dell’incertezza [che] occupano spesso una posizione di primo piano». Ma su questo punto ci torneremo.

Nella lezione dedicata alla nouvelle o intrarcarne si riassumono tre caratteristiche comuni a tutto il post-esotismo:

1) constatazione della propria alterità rispetto all’esterno; 2) la medesima volontà di aumentare tale iato, di accentuare lo squilibrio con il mondo reale, percepito come fonte di ogni dolore; 3) la medesima ansia di affermare la propria ribellione in rapporto alle mode che fioriscono al di fuori del ghetto carcerario (p. 56).

Alterità, alienazione. Quello che conta è la fissazione sulla parentesi fra due momenti di fuga, fra un «altrove» e un nuovo «altrove», lo sguardo obliquo, ma rigidamente puntato sulla feritoia minima entro la quale è consentito vivere e osservare. Quando l’esistenza si racchiude in uno spazio claustrale e controllato ciò che nasce, quello che si vede è soltanto questo: un intervallo. E quello che viene scritto è estrema protesta, anche se celata, cifrata, mimetizzata. L’intero universo si racchiude in questo teatrino ansiogeno, marcito e acquitrinoso: tutto è destinato al tempo «in cui l’infinitamente breve cavalca o fiancheggia l’eternità» della prigionia, prima della sicura condanna a morte. In definitiva, ogni palpito di vita è come la letteratura post-esotica, che, citando l’ormai celebre definizione della lezione numero 7, «proviene dall’altrove e incede verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie numerose tendenze e correnti».

Perciò la parola politica del post-esotismo legittima il proprio statuto di sovversione attraverso un’esperienza di «diversalità»[1], ribadendo la propria necessità perentoria, inaddomesticabile ai livellamenti global. Questi «oggetti d’arte in forma di prosa» appaiono come una seconda impressione sulla lastra fotografica: una sovrimpressione invisibile, spettrale. La linearità dell’esposizione entra in conflitto con i deformanti campi magnetici che somigliano a bordate oceaniche: onde di probabilità che sommergono intrecci tradizionali e li espongono all’indeterminatezza. Questo è l’uso politico del Bardo Thodol: la catena deterministica della diegesi è rovesciata con un attacco alla consuetudini narrative. Già per Terminus radioso citavo un accorto Andrea Inglese, il quale aveva rilevato quanto nuove forme espressive, e fra queste il lavoro di Volodine, avessero dichiarato guerra alle soverchianti strutture classiche della prosa, esplorando nuove no man’s lands. Una sovversione peraltro attuata per eccentricità, per eccedenza, evidente fin dal titolo del libro: la lezione undicesima esonda dal limite delle prime dieci.

Una meccanica quantistica narrativa che appare (in Italia) anche in questa formulazione retrospettiva dopo la prova ‘maggiore’ di Terminus radioso e che risponde, nelle lezioni sul Post-esotismo a una voce profondamente resistenziale: «Era in quei momenti di disperazione che sentivamo il bisogno di avvertire un’eco di quelle che, un tempo, erano state le nostre esistenze»: la battaglia di questi eretici è condotta con le armi di un bonzo tibetano (il Bardo immanente?) che s’incendia sulla pubblica piazza. La combustione delle idee è come il fuoco eterno che accompagna le avventure di Moyocoyatzin e Mlatelpopec, i protagonisti di Angeli minori, che «si adattano a vivere nella fiamma», anche se questa esistenza atroce è soltanto apparente: tutti i personaggi post-esotici, tutti i protagonisti di una stagione all’inferno delle sbarre, vivono – come gli altri personaggi descritti da Volodine nei romanzi – sulla soglia fra la vita e la morte. Attraversano le fiamme, vivono in un tempo che accelera e regredisce nel diaframma di una palpebra che sbatte o di una riga bianca che si traccia sul foglio. I personaggi forse sono già morti prim’ancora che inizi la vicenda, anche se – come insegna il Bardo – tutto ciò non ha importanza.

Non rimpiangono nulla, ma anche questa è una maschera, un artificio per non dar l’impressione di soccombere. L’evaporazione delle idee è una metempsicosi testuale: la pratica dell’«omaggio», come la chiamano loro, è letteralmente «una reincarnazione in un corpo letterario fraterno, la possibilità di un altro viaggio all’interno di un altro libro». Non plagio, ma copyleft. Corpi transgenici che attraversano gl’interstizi, le pieghe delle carceri, vivendo nelle parole degli altri, abitando una zona, un’area che dimostra quanto già sappiamo: più il potere è pervicace più genera in se stesso una solida resistenza.

Su «Le parole e le cose», a proposito di Terminus radioso avvertivo un territorio comune fra il sonnambulo, visto come categoria del presente, e il comunismo, letto come matrice magica delle fantasmagorie volodiniane. Ecco, ora è forse più chiaro come la catatonia che anima e disanima i personaggi post-esotici sia un’arma da combattimento, la lente lucidissima del santo pazzo, che indossa una maschera per disappropriarsi della propria identità e dunque della propria riconoscibilità questurina, delle proprie generalità da declinarsi nel ventre di una caserma. Paolo Godani, nel libro La vita comune (Derive Approdi, 2016), descrivendo utili pratiche di sabotaggio dell’individuazione capitalistica, che punta a isolarci, a trasformarci in individui portatori di colpa e angoscia, porta in tavola proprio l’esempio della commedia dell’arte. La maschera tradizionale disincarna, sottrae l’uomo al suo status di bersaglio. C’è un senso di divenire anonimi, di anelito limbico, un coma d’identità: il sonnambulismo conduce fino a qui.

E c’è, infine, anche un ripensamento dell’esotismo todoroviano: non a caso siamo dalle parti di un post. L’esotismo dell’autore di Noi e gli altri (Einaudi, 1991) è uno spazio bianco, un foglio di scritture altrui, sul quale sovrapponiamo le nostre fantasticherie. Un cinema del desiderio che vive a patto di non esser conosciuto davvero, altrimenti l’aliena carica di «diversalità» renderà impossibile la reiterazione dell’immaginario. Ma soprattutto l’esotismo è una categoria distorta dall’occhio occidentalistico: lo sappiamo, ce l’ha ricordato anche Mathias Enard con Bussola (Edizioni E/O, 2016), nel proprio thesaurus di saperi ‘orientali’: l’esotismo è la proiezione su uno schermo occidentale di fantasie effimere, che valgono la durata dell’illusione.

Il post-esotismo, allora, annuncia un ritorno all’offuscamento. Tecniche della «menzogna letteraria», dell’infingimento e dell’oblio: il post-esotismo cancella ogni rivelazione di «diversalità» (e naturalmente esclude ogni omogeneizzazione global) per tornare a essere mistero impenetrabile o, almeno, non del tutto decodificabile. È l’amazzone di Rousseau il Doganiere che, anziché emergere dalla folta boscaglia, torna a nascondersi nella giungla, per attrezzare la propria battaglia di resistenza. Infatti la grande forza di Volodine è quella di costruire uno xeno-pianeta abbastanza simile al nostro, dove tutto è quasi congruente al nostro mondo. Ma è in quell’abbastanza e nel quasi che si gioca la partita post-esotica. È la scena di un déjà vu: un mondo che crediamo di conoscere bene, anche se non è proprio il nostro mondo.

Alla fine il discorso non si chiude, non può chiudersi. Il libro, la confessione del morente, del sempre-morente Bassmann – chiunque esso sia – proseguirà verso un «altrove» straniero. «Le migrazioni esistono. La morte non esiste», dice in chiusura il romanzo Migrazioni di Miloš Crnjanski (Adelphi, 2011). Tutto è in transito.

[1] http://www.ticontre.org/ojs/index.php/t3/article/view/43/30 Rosanna Morace, Il romanzo tra letteratura-mondo e global nove, in «Ticontre. Teoria testo traduzione», n.2, 2014. In sintesi secondo Morace la differenza tra letteratura-mondo e global novel è che mentre la prima offre una «diversalità» che non può essere ridotta e addomesticata con gli stessi strumenti di ‘gusto globale’ che invece caratterizzano il cosiddetto global novel.

[Immagine: Antoine Volodine]