di Elena De Angeli

 

Nella primavera del 2005, un tableau vivant di cento donne seminude protagoniste della performance di Vanessa Beecroft ha occupato la Neue Nationalgalerie di Berlino, con corpi contrastanti, per la loro tangibile concretezza, l’architettura antonomasticamente minimal di Mies van der Rohe, il cui gioco di luci e trasparenze evoca un’atmosfera sospesa che tende all’immateriale.

L’happening è congelato in un’immagine le cui coordinate spazio temporali configurano il contesto nel quale si apre la scena iniziale del prologo de Il bikini di Sylvia Plath, romanzo di Giada Biaggi edito nel 2022 da Nottetempo. Si manifesta, fin dall’incipit, un meccanismo strutturale per l’intera trama: l’evento reale, contingente, dell’opera performativa è riprodotto in forma di testo e reso parte di un sistema testuale più ampio. La storicità dell’evento viene in questo modo consumata attraverso il citazionismo, trasmessa come copia di un’immagine surrogato originale la cui esistenza è dubbia all’interno di una società nella quale è reificata.

 

Si tratta di un meccanismo (il citazionismo) interconnesso allo sviluppo del racconto, pertanto non confinabile al discorso sullo stile. L’immagine non assume solamente il ruolo di referente rispetto al contesto, bensì introduce il topos voyeuristico da cui la trama è pervasa, successivamente incarnato, a distanza di un capoverso, nel personaggio di Marc Poulin, individuato tra il pubblico della performance e immaginato dalla voce narrante di fronte alla coralità dei corpi «con il pene sempre più in erezione nei suoi pantaloni marroni di velluto a coste». A osservare la scena, ulteriore sviluppo della concatenazione, l’iperbolico occhio di un «Dio-voyeur» la cui morbosa curiosità conclude il prologo.

Proiettando l’intera questione sul piano interpretativo, si delinea un modello che riflette il modo in cui il romanzo si costruisce come collage culturale, dove il confronto con la tradizione e con la pop culture assume la dinamica di un gioco intertestuale che struttura lo sviluppo della trama; l’interpretazione, a corollario della riflessione, si allontana dalla ricerca di verità e profondità per riflettere la frammentazione del momento contemporaneo. Il meccanismo si può immaginare come uno slittamento del piano interpretativo dalla dominante epistemologica (come posso conoscere ciò che esiste?) al problema ontologico del che cosa esiste? mentre il referente si volatilizza. Quell’«ironico successo nel fallimento», per dirla con Jameson in Cognitive Mapping, o un problematico manifestarsi della logica materiale del capitalismo avanzato nel tentativo di resisterle. Neutralizzando l’azione per effetto dell’estrema estetizzazione, la cultura del simulacro riflette una società la cui frammentazione investe anche il soggetto, se non più alienato pur sempre atomizzato.

 

La performance di Beecroft, nell’avviare la trama come parodia vuota di un mondo immagine di se stesso, è assimilabile a un ologramma che svela il paradosso e introduce un romanzo nel cui rapporto con il reale la rappresentazione si rivela insufficiente strumento di confronto con la realtà. Il ricorso all’allegoria vuota (priva di una direzione finale del significato veicolato), in cui l’immagine si manifesta come riflesso di iperrealtà e i significati sono relativi e contestuali, è attrito, contrasto dell’opera che critica il reale e la ratio strumentale per mezzo della sua logica intrinseca e formale: la “trascendenza” adorniana come manifestazione di qualcos’altro, rispetto a qualcosa che non c’è. Un orizzonte utopico focalizzato sull’etwas fehlt, il qualcosa che manca. «L’erotismo, se mai avesse avuto fissa dimora e non fosse stato un’entità così antica, fluviale, ricolma di estetiche nocive e nomadica, si sarebbe trovato a vivere esattamente lì, all’interno di quelle vetrate».

 Come il pubblico della performance di Beecroft, allo stesso modo di Poulin, e dal medesimo punto di vista del Dio-voyeur, chi legge si trova nella posizione stessa del voyeur da cui osserva la trama svilupparsi, partecipe delle azioni più intime che compongono la tranche de vie della protagonista, comprese le sue chat erotiche. Le modalità attraverso cui l’attenzione del lettore viene attirata contribuiscono, inoltre, a velocizzare il tempo della narrazione all’interno di un impianto costruttivo fortemente coerente, una concatenazione di rimandi interni al testo a sua volta inserita in una complessa articolazione temporale della trama che procede per flashback e flashforward. Il movimento viene trasfigurato nello spazio virtuale della comunicazione digitale, con lo sviluppo della trama affidato anche e soprattutto agli inserti delle chat tra Eva e Ludovico. Prende forma uno spaziotempo astorico e digitalizzato congelato nel presente virtuale, poi cristallizzato nel testo.

 

L’effetto paradossale non consiste tanto nel momento di coincidenza tra concetto di unità e frammentazione, ambiguità, fluidità, ibridazione, massima dislocazione (perfettamente inscrivibile e logicamente conseguente al funzionamento del sistema che naturalizza) quanto nella cristallizzazione della disomogeneità, neutralizzazione in ipostatica rappresentazione della natura caotica e conflittuale del reale; paradosso su cui si regge la logica del modo di produzione nella fase globalizzata e finanziarizzata del sistema nel tentativo di celare la natura della sua totalità con l’obiettivo totalizzante di presentarsi come unica alternativa, mentre il desiderio diventa macchina di consumo.

Nel confronto con una trama che si smembra e una narrazione che rinuncia allo scopo di restituire letteratura, altre volte «si leggono libri solo per sapere che qualcuno ci è già passato», come scrive Mario Desiati nel romanzo Spatriati edito nel 2021 da Einaudi. L’esistenza come campo in divenire di possibilità umane si riduce a esperienza di ciò che è avvenuto e il tentativo di comprensione si annulla nel rispecchiamento, traducendo il meccanismo che Kundera ha definito «il bisogno di Kitsch dell’uomo-Kitsch (Kitschnremsch)» in immediatezza, quel «bisogno di guardarsi allo specchio della menzogna che abbellisce e di riconoscervisi con commossa soddisfazione» che attraverso il patto narrativo si compie soddisfando entrambe le parti (chi scrive e chi legge).

 

Nel primo paragrafo del romanzo si esaurisce la costruzione della trama attorno al motivo e nodo di sviluppo della ricerca di equilibrio tra desiderio di autonomia e bisogno di inserimento in una rete condivisa di significato, tra volontà di identificazione e sentimento di esclusione, tra percezione dell’incertezza individuale e incapacità di relazionarsi in contesti di lotta collettiva, identificando cause comuni. La vicenda esistenziale a tappe del protagonista nella sua relazione con Claudia è mossa dal susseguirsi di sospensioni o triangolazioni della logica binaria che attraversa i rapporti, introdotta dalla metaforica immagine delle correnti d’aria nell’incipit, secondo la logica per cui la condizione di “spatriati” denuncia l’impossibilità di sottostare ai ruoli socialmente imposti in nome del desiderio di esplorazione sessuale, mai scomodo ma sempre esibito. L’antagonismo sociale si riduce a conflitto generazionale e il soggetto che lo attraversa è orientato alla ricerca del “proprio destino” come via di fuga da un sistema in cui si esaurisce la possibilità di immaginare soluzioni concrete e differenti. Tale sistema se pur riconosciuto come causa della condizione descritta non è mai messo in discussione, nella mancata consapevolezza della sua funzione determinante rispetto alla costruzione dell’identità del soggetto e alle condizioni materiali del ricercato “destino”.

 

 Il processo di identificazione, mediato dall’immediatezza (a sua volta sempre mediata), produce alienazione etica normata da una dimensione individuale, atomizzante, performativa e orientata a un istantaneo presente, fluida, pronta a riposizionarsi istantaneamente, a seconda delle necessità di mercato. La rivelazione è in Spatriati sempre parziale. I protagonisti non giungono mai a una comprensione piena del loro desiderio, della loro identità o del contesto che li circonda e questa incompiutezza è ciò che genera tensione dal punto di vista narrativo. Il desiderio indefinito (bisogno di identificarsi che non si costruisce triangolarmente come desiderio dell’Altro) si traduce in ricerca senza direzione (fluida) che genera una trama smembrata all’interno della quale la sospensione narrativa si risolve nell’accumulo di eventi significativi ridotti alla giustapposizione di elementi elencati.

Chi legge, nel confronto con la forma di un romanzo contenitore di luoghi comuni, cliché e banalizzazioni elevati a oggetto di interesse, poi riposizionati in differenti contesti e combinazioni, assume il ruolo di testimone di una sequenza che diviene assemblaggio; partecipa di ciò che può facilmente riconoscere, ovvero una visione del mondo giusta, migliore, etica e performativa più che estetica e narrativa. La soggettività è percepita come un valore da esibire, dunque monetizzata, e il vuoto strutturale, reso inoperativo, è colmato dal modello imprenditoriale della costruzione dell’io: il soggetto decostruito è dunque nuovamente assoggettato nella forma di impresa individuale. La sensazione di consumo rispetto a una grande quantità di materiale indifferenziato restituisce una forma che parla di (e a) se stessa, mentre il romanzo è ridotto a narrazione rassicurante, motivazionale, e di crescita, in cui il soggetto negando la crisi inevitabilmente si salva sempre. Al termine della lettura, il ritorno alla realtà si scopre differente rispetto all’illusione letteraria nello scontro con la complessità che la narrazione ha solo temporaneamente anestetizzato.

 

All’estremo di tale movimento, il kitsch rappresenta una struttura formale sintomatica di un contesto in cui la ripetizione emotiva del già noto, già vissuto, sostituisce il Nuovo e si consolida all’interno di un sistema che nella sua fase avanzata si ripiega autoreferenzialmente su se stesso. La domanda centrale è in che modo il kitsch da oggetto del disprezzo diventi dominante, e la risposta  pare seguire la trasformazione del concetto di gusto.

Ne Il bikini di Sylvia Plath la riscoperta ironica del “cattivo gusto” è gioco estetico, e il kitsch viene legittimato per riappropriazione culturale. Come effetto, la complessità estetizzata produce immagini riconoscibili, forme replicabili e condivisibili. Il citazionismo è profondamente kitsch ma in modo consapevole e stratificato, forma autoreferenziale basata sull’accumulo che manifesta tensione verso la totalità. Diversamente, il citazionismo in Spatriati è eccesso di estetizzazione che diventa didascalismo: ogni riferimento, ridotto per immediatezza alla superficie e privato di un meccanismo estraniante, si riduce a decorazione; sostituendo l’accumulo con la giustapposizione, il meccanismo riduce la trama a un elenco costruendo la rappresentazione per rinuncia all’interpretazione. Il quotidiano viene attraversato, abitato, ma non coerentemente compreso ed ecco che la pretesa di autenticità si rivela eccesso di immanenza.

 

Hermann Broch, d’altronde, nella sua teorizzazione evidenzia i due lati differenti eppure coesistenti del kitsch: estetizzazione e didascalismo. Tale spostamento è regolato da una differente relazione con il vuoto strutturale, con lo scarto irriducibile tra soggetto e rappresentazione. In altre parole, nel caso de Il bikini di Sylvia Plath la frattura rimane attiva come spazio critico in forma passiva mentre in Spatriati è colmata producendo una superficie estetica che pretende di coincidere con la realtà stessa. L’immediatezza, dunque, trovando nel kitsch la forma ideale in cui strutturare la rappresentazione non si limita a organizzarla bensì la satura in un movimento che è ibrido, fluido ma antidialettico.

L’affermazione del kitsch non è, dunque, solamente una questione di gusto ma elemento strutturale della condizione ideologica contemporanea, e si consolida come forma visiva di un orizzonte culturale che naturalizzando e neutralizzando la differenza ostruisce la capacità di immaginare alternative. Tale spirale, che in termini strutturali risponde alla logica della fase avanzata del capitalismo globale, non si esaurisce completamente nella ripetizione di immagini o riferimenti (forma ideologica) nel momento in cui sopravvive come deposito di conflitti (realtà materiale). In questa prospettiva, ciò che la rappresentazione assorbe o neutralizza riemerge sul piano materiale, dove strutture economiche, istituzioni e rapporti sociali continuano a modellare le forme di vita collettiva. L’appiattimento del tempo sul presente e la conseguente chiusura del futuro è una percezione che deriva dalla narrazione dominante e non dalla struttura reale in cui i processi materiali rivelano accumuli di tensioni ma consentono anche trasformazioni possibili. Pensare il futuro, all’interno di tale logica, significa allora ricostruire un immaginario capace di sottrarsi all’orizzonte dell’inevitabile, riconoscere antinomie, configurare alternative concrete.

 

L’articolazione della frammentazione sul piano dell’immediatezza produce strutture rassicuranti che riflettono e parlano a un soggetto immerso nella performance e nel branding personale, abituato a una co-partecipazione che è delega del godimento (ma anche di consapevolezza e capacità critica). Nella narrazione, ciò si traduce nell’assenza di trame in grado di rivelare la complessità attraverso uno sguardo laterale, un punto di vista obliquo, e una costruzione stratificata del senso da cui possa emergere la consapevolezza che esistano sempre alternative. In tale direzione, lo spirito del romanzo rischia di ridursi a una liquida articolazione, interna alla logica del precetto there is no alternative, nella confusione tra costruzione della mimesis e semplificazione propria dello storytelling.

 

[Immagine: Vanessa Beecroft, VB55 – Performance, 2005, VB55.004.NT, Neue Nationalgalerie, Berlin, 2005. Courtesy Vanessa Beecroft].